Taş Üstüne Gül Oyması

“Hep Yaşayan” Söze Methiye: Taş Üstüne Gül Oyması

                                                                                        Ne mermer ne soylu beylerin yaldızlı anıtları

                                                                       Bu güçlü dizelerden daha uzun yaşayacak.

    Kahpe zaman toza bular silerken taş yapıları bir bir,

                                                                                   İşte burda günden güne parlayacaksın sen.

           . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . .

Shakespeare, Sone 55

Erendiz Atasü’nün Taş Üstüne Gül Oyması adlı öykü kitabı, zincirleme öyküler olarak adlandırılan ve konu, karakterler, yer ve zaman açısından birbiriyle bağlantılı öykü kitaplarından değildir. Öte yandan herhangi bir öykü derlemesinden farklı olarak kitap izleksel bütünlüğe sahiptir; yani, temel düşünce, motif, imge ve semboller kitap boyunca değişik öykülerde tekrarlanarak sürer. Felsefeye ilişkin, varlık ve bilgi, sanat ve yaratıcılık üzerine çok temel sorular soran kitap, bir bütün olarak, ilk öyküden son öyküye, zaman ve insan üzerine derin ve uzun soluklu düşünmenin ürünüdür. Dolayısıyla, çok katmanlı, iç içe geçmiş anlamlarla zengin, insanın kendi yarattığı ve dış dünyaya dayattığı zamanla ve kendini içinde bulduğu mekânla ilişkisini irdeleyen, insanın yaratıcılığını ve güzellik duyusunu araştıran, geçmişi okumak ve bugünü anlamak çabası üzerine kurulmuş bir metinler topluluğudur Taş Üstüne Gül Oyması.

Kitaptaki her bir öyküde yazarı/anlatıcıyı zaman üzerine düşünmeye yönelten, anlatıcının, kalıcılığı, yani zamanı ve mekânı aşma gücü olan ve izleyicide güzellik duygusu uyandıran bir kültürel/sanatsal üretimle karşılaşmasıdır. Bir başka deyişle, insanın, bir başka insanın yarattığı güzellik karşısındaki içten, kendiliğinden, yoğun duygulanımı, öykülerin ortak alanıdır. Bu karşılaşma, insan emeğinin ve imgeleminin yarattığı güzelliğin peşinde geçmişi ve onun etkisiyle biçimlenen şimdiyi anlama ve kayda geçirme çabasını, yani bir anlamda, hikâye/tarih yazma sürecini başlatır. Atasü’nün Cumhuriyet Kitap’ta yayımlanan bir söyleşisinde dile getirdiği gibi, “Kimi mekânlarda bugüne gelip dayanmış tarihsel ve toplumsal birikim, bireysel özellikler, deneyimler ve trajediler, öylesine katmerli bir dokuyla büyülüyor ki insanı, nasıl öykü yazılmaz oraları için! . . . Kişi örneğin Trabzon’un Küçük Ayasofya’sını, Mısır’ın eski tapınaklarını görür de nasıl hiçbir şey olmamış gibi yoluna devam eder?” (11) Taş Üstüne Gül Oyması’nda bir araya getirilen öyküler, Atasü’nün “insanın yarattığı güzellikler” (10) üzerine yazdığı öyküler, bir başka deyişle, övgülerdir. Her bir öykü, “[z]amana meydan okuyan” ve zamanı aşan güzelliğin, yani “[s]anat ve görkem[in]” insan ruhu ve belleğinde yarattığı etkiler ve izlenimlerle gelişir (TÜGO 136). Öyküler kendi yaratılma süreçlerini okura açarken, en kalıcı eserin, zamana dayanan tek malzeme olan söz ile yaratıldığının altını çizerek edebiyata ayrıcalıklı bir konum atfeder ve kitabı tüm yaratıcılıklara, en çok da onları yok oluşun en kaçınılmaz biçimi olan unutuşa karşı koruyan ”söz”e övgüye dönüştürürler.

Öte yandan, bu öykülerde Atasü, “insanın yarattığı güzellikler” (Cumhuriyet Kitap 10) kadar, insanın ve “zamanın yıkıcılığının” da (TÜGO 10) farkındadır. İnsanın yaratıcılığını ve yıkıcılığını eşzamanlı olarak kavrayan, zıtlıklar ve çelişkilerden beslenen bir öykü topluluğudur elimizdeki. Her bir öykünün üzerine odaklandığı kültürel/sanatsal üretim ya da eser, kendisi de aynı şekilde bir kültürel/sanatsal üretim olan okuduğumuz kitap gibi, ölüme ve yıkıma karşı direnirken, öyküler, yaşam ve ölüm, başlangıç ve son, yaratıcılık ve yıkıcılık, geçmiş ve bugün, hayat ve sanat, gençlik ve yaşlılık, savaş ve barış, yaratmak ve yok etmek gibi ortak zıtlıklar üzerine yapılanır. “Eskil Masal” adını taşıyan son öyküde anlatılan, ikilikler üzerine kurulu eski Mısır uygarlığının Aton’u benimsemesi, yani ikilikleri içinde eriterek bütünleyen birliği kucaklaması gibi, kitabın içerdiği öyküler de, tüm zıtlıkları ve çelişkileri, devinim ve değişimde bütünler.

Atasü, ilk kez 1997 yılında yayımlanan bu öyküler topluluğunda, geçmişten bugüne ulaşan insan emeği eserleri birer metin olarak okumakta ve her birinin tarihini yazmaktadır. Öykülerin tümünde yazar/anlatıcı, bir tarih yazıcıdır; fakat yerleşik yöntemlere ve bildik tarihsel belgelere dayanmaz onun tarih yazıcılığı. Geçmişin izlerini, boşlukları tarihsel veriler ve düş gücüyle doldurarak, eski bir mezar taşı, bir Yörük çadırı, terkedilmiş bir taş konak, bir ağıt, bir arya ya da Mısır piramitlerinde sürmekte, “tarihin yüzünü örten . . . peçe[yi]” (133) kaldırarak taşı, deseni, yapıyı, ezgiyi, geçmişi ve değişimi kavrama çabasıyla birer tarihsel belge olarak okumakta, okuru da doğrudan bu sürece dahil etmektedir. Kitap boyunca yazarın yaptığı, tarihin önünden “düşgücü olmayanların fark bile etmediği, düşgücüyle ödüllendirilmişlere anlatılandan bambaşka öyküler sezdiren” (134) örtüyü çekmek, insan yaratıcılığının ve emeğinin hikâyelerini yazmaktır. Bu anlamda kitap, alternatif bir kültür ve sanat tarihi kitabı gibi değerlendirilebilir; öyküler ya günlük hayatın içindeki sanatı görünür kılar ya da Mısır piramitleri gibi yerleşik sanat eserlerine farklı bir bakış getirir. Ayrıca yazmak, unutmaya karşı direnmek anlamına geldiğine göre, bu eserlerin hikâyelerini yazmak, unutuşu değil belleği seçmek ve sözü kullanarak bellek oluşturmak eylemidir.

Kültürel/sanatsal üretim, kültürün tanımı gereği, insanın doğayı değiştirmesi ve kendini çevreleyen dış dünya üzerine varlığını yazması demektir; doğal çevresinde bulduğunu işleyerek, değiştirerek, dönüştürerek kendi geçici varlığı ve sonlu yaşamından geriye bir iz, bir anı, bir eser bırakma çabasıdır. Kitabın açılış öyküsü olan “Taş Üstüne Gül Oyması” insan-doğa-kültür ilişkisini irdelerken, kitabın kapak resmi de bu ilişkiyi imgeye dönüştürerek somutlar. Çabucak solan kısa ömürlü gülün, “patlayan gül goncaları” (14) deseniyle mermere kazınması, bir tür ölümsüzlük kazanmasıdır aslında. Öte yandan, taş ve gül, zamana dayanan ve geçici olan zıtlığını buluşturur. Benzer şekilde, ömrü sınırlı insanın geçiciliğini vurgulayarak “bin yıllarca ayakta” (9) kalabilen mermer, ölüme yazgılı hayatın sona erişini, yani ölümü işaret ve temsil etmek üzere dikilen mezar taşına dönüşür mermer ustasının ellerinde. Döngüsel zaman içerisinde sürekli yenilenen doğa ile doğum ve ölüm, yani başlangıç ve bitiş sınırlarına hapsedilmiş bireysel varoluşlar, mezar ve mezar taşı ilişkisinde bir araya getirilir.

Öyküde anlatıcının güzellik duyusunu uyandıran ve düş gücünü harekete geçiren, Trabzon’da eski bir Bizans kilisesi olan Küçük Ayasofya’nın bahçesinde sergilenen “iç burkacak denli güzel ve zarif” (10) eski mezar taşlarını görmesi olur. Özellikle biri, “güldalı desenleriyle bezeli  narin taş” (11) anlatıcıyı çok etkiler. Üzerindeki yazı, taşın 1888’de henüz “21 yaşında vefat eden Gülnihal Hanımın kabir taşı” olduğunu belirtmektedir (11). Anlatıcı, “duyarlı bir güzellik” taşıyan mermerin “genç hayatın gül gibi bir solukta katmerlenen ve öbür solukta solan ışıltısına” bir “mersiye” olduğunu düşünür (11). Mezar taşını, yazısı ve oymalarıyla hem bir mecaz hem de bir belge olarak okuyan anlatıcı, gencecik ölen Gülnihal Hanım’ın kabir taşını oyan “duyarlı eller”in (13) hikâyesini kurmaya başlar imgeleminde. Öykü baştan sona, bu karşılaşma anıyla başlayıp uzun bir zaman dilimine yayılan hikâye kurma sürecinin kaydıdır; öyküde, bir sanat eserinin izleyicide yarattığı etkilenimin yeni bir sanat eserinin yaratılma sürecini başlatmasına tanık olur okur. Sonraki öykülerde de tekrarlanacak bir süreçtir bu.

“Taş Üstüne Gül Oyması” çok zamanlı ve çok sesli bir öyküdür; zamanlar ve sesler iç içe geçerek ilerler öykü. Gül desenli mezar taşını aynı anda farklı izlenimlerle seyreden yaşlı anne ve orta yaşlı kızının iç sesleriyle açılan öykü, geçmişe dönerek mermer ustası Halim’i, kendi farkında olmasa da “yaratma sevinci içinde coşkulu bir şarkı gibi patlayan” (21) bir sanatçı olarak canlandırır. Öte yandan, anlatıcının “güzelliğin kusursuz dengesi” (13) olarak algıladığı, ölüme “mersiye” olurken insan yaratıcılığına da “methiye” olan Gülnihal Hanım’ın mezar taşının, dikileli daha yüzyıl olmadan ait olduğu yerden koparılmış, toprağa karışmış ve daha sonra bir inşaat temelinde bulunmuş olması, insanın yıkıcılığını ve hoyratlığını gözler önüne sermektedir. “Böyle bir güzelliği yaratıp, sonra onu yok olmaya iten bir umursamazlığı” (11) kabullenemeyen anlatıcıya göre, sergideki mezar taşlarında, “bir kentin incitici tarihi, yıkıcı çıkarcılığı, yüzyıl içinde mezarlıklarına kadar yıkılmış . . . sonra yıkıntının üstüne beton kutular dikmiş bir kentin geçmişi ve şimdisi kazılı[dır]” (11). Bu öyküde, tarihsel ve toplumsal değişim süreci içinde kültürlerin yarattığı maddi ve manevi değerlerin aşınmaya, hatta yıkıma uğramasının simgesi olur mezarlarını kaybetmiş mezar taşları.

Öykünün ikinci yarısında, yaşlı annenin artık hayatta olmaması, hayatın geçiciliği ve ölümün kaçınılmazlığının altını bir kez daha çizerken, doğum-yaşam-ölüm döngüsü bir kez daha tamamlanmıştır. Gülnihal Hanım’ın mezar taşının başında açılan öykü, anlatıcının annesinin mezarı başında kapanır. “Bu kadar göz nuru, bunca emek” (13) akıtılmış taştan ve onun mermere sevdalı ustasından sonra, anlatıcının annesinin mezarı için istediği “süssüz püssüz bir taşa dikdörtgen biçimini bile kusursuz” veremeyen, “dürüstlüğünü çoktan” yitirmiş (19) şimdiki zamanın ustasına, değerlerdeki aşınma ve yıkım sürmektedir. Diğer yandan, anlatıcı, “anıtsal” kabul edilen (9) mermerin de içinde barındırdığı çelişkinin farkındadır: “Mermer sonsuzluğun ve yok oluşun simgesidir” (24). Canlı doğada, gül ya da insan için çok küçük zaman birimlerinde tamamlanan döngü, mermer için de geçerlidir; “yeniden varolabilmek, kütleselleşebilmek için” (14) parçalanır mermer. Taşın yeniden varolması, insan kavrayışını aşan zaman aralıklarında gerçekleşir. Halim Usta’nın oyduğu taşta, “[g]üllerden birinin petali eksiktir”; “yokoluş” başlamıştır bile (13). Öykü, mermer ufalanır ve dağılırken, “söz”ün kalıcılığının ve yaratıcılığının vurgulanmasıyla kapanır (25). “Söz”e dönüşen imgeler ve “anı resimleri” (18) aracılığıyla, farklı dönemlerde yaşamış üç kadının, loğusa hummasından gencecik ölen Gülnihal Hanım’ın, yaşlı annenin ve geride kalan kızının hayatları arasında bir bağ dokunmuştur. 

“Son Yörük Çadırı” aynı insanda buluşan yok etme ve yaratma gizil gücü, kan dökme ve hayat verme çelişkisi üzerine kurulmuş bir öyküdür. Bu öyküde Atasü, yine insan eli ve emeğinin eserinden yola çıkarak, sona ermekte olan bir yaşama biçimi ve kültürün temsilcisi olan yörük çadırının ve çadırın yaratıcısının hikâyesini yazmaktadır. Öykünün sonuna eklenen notta belirtildiği gibi, “son yörük çadırı” yazarın imgeleminde yaratılmış değildir; çadır ve yaratıcısı somut tarihsel varlığa sahiptirler. Hatta büyük şair Nazım Hikmet de tarihsel bir kişilik olmanın ötesinde, bir öykü karakteri olarak girmiştir öyküye. Yazarın yaptığı, sanatçı ve eserin ilişkisini kendi zihninde ve imgeleminde yeniden kurmak, boş alanları ve kör noktaları insana ve yaşama ilişkin ayrıntılarla tamamlamak, daha sonra bu ilişkiyi insanın varoluşunun en derinlerinde saklı “asıl müthiş güç, var eden ve yıkıp geçebilen” (33) gizil güç temelinde çözümlemektir. Yani, rakamların ve bilgilerin ötesindeki insan deneyimini, beden, ruh ve zihnin en uzak ve derin katmanlarını kapsayacak şekilde kurmak ve yorumlamaktır.  

Öykü, “Tahtakuş köylüsü, göçer torunu, on yedi yaşında susup kalmış katil Necati”nin (32) ellerinde eyleme dönüşen yok etme ve yaratma gücü üzerinedir ve her iki eylemin de arkasında “aynı güç” olduğunu söylemektedir (37). Hapisten çıktıktan sonraki yaşamında “bir ömür boyu” peş peşe yarattığı yörük çadırları Necati için “onarılma,” “işlediği suç” içinse “diyet” olur (37): “Oydu, tanıyordu onu, aynı güçtü o, çalışan parmaklarındaki, bıçağı saplayan devinimi güdümleyen aynı güçtü! Sel gibi yıkıp geçmiyordu şimdi, usul usul, sabırla, güvenle, mutlu akıyordu ellerinden gürgen ağacına, büküyordu, eğiyordu, törpülüyordu, çadırın kaburgalarını oluşturuyordu” (37). Elleriyle bıçağı saplayıp katil olan Necati, daha sonra aynı eller ve bıçak tahtayla buluştuğunda ahşaba “‘altın boyut’ gibi bir tür güzellik tomurcuğu” (35) katmayı başarmış ve onu katil eden gizil gücü onu sanatçı kılan güce dönüştürerek hayatının geri kalanını göçer Yörük kültürünün simgesi ve artık kendi “yaşamının amacı” (38) olan çadırı yapma “yolculuğu”na adamıştır (39). Yolculuğun sonu, yani ‘altın boyut’un --mükemmellik ve güzellik duyusunun-- “ellerinin yaratısı” (39) çadırda gerçekleşmesi, hayatın da sonudur ve yaşlı marangoz “son eserini” ve yaşam serüvenini --“İda dağını, dedesini, cinayetini, mahpusluğunu, “Şair”i ve Yörük çadırını” (40)-- “köy okuluna yeni atanan bir Alevi genci” (39) olan öğretmene “emanet” ederek tamamlar yaşam yolculuğunu (40). Bireysel hayatın ve hatta bir kültürün geçiciliği, kültürel ve sanatsal bir üretim olan “son yörük çadırı”nın süren varlığıyla bütünlenmiş, birbirini takip eden üç kuşağın, Şair’in, mahpus Necati’nin ve genç öğretmenin hayatları, çadırın varlığında birbirine eklenmiştir.

“Katran Ağacı” adlı öykü yine çoklu düzlemlerde gelişir. Öykü boyunca, bir yandan deniz kıyısına kurulmuş bir yazlık kentin ve tepedeki köyün zamanla birbirlerini etkileyerek karşılıklı değişimlerini aktarırken, diğer yandan da köyün değişen --aslında bozulan-- dokusu içinde ansızın fark edilen bir yapı, “taş Rum mimarisinin bir örneği” (47) olan ve anlatıcıya yine güzellik duygusu taşıyan taş konak üzerine çağrışımlar, anılar, aktarımlar ve düş gücü üzerinden yürüyen bir tarih yazma sürecine tanık oluruz. Anlatıcı, “‘Mübadele’den önce köyde yaşamış varsıl bir Ruma ait ol[duğunu]” (47) tahmin ettiği ve şaşırtıcı bir biçimde tüm pencereleri tuğlayla örülerek kapatılmış konağın hikâyesinin/tarihinin peşine düşer ve öykü, bu araştırma ve yaratma sürecinin kaydedilmesiyle oluşur.

Anlatıcı, Mübadele sırasında Selanik’ten Anadolu’ya göç eden anneannesinin (bazıları ara kuşak olan annesi aracılığıyla) aktardığı anılardan yararlanarak, aynı dönemde Akçaağaç köyündeki yurtlarını ve yaşadıkları taş konağı geride bırakıp suyun karşı yakasına göçen Evdoksya ve babasının hikâyesini kurmaya başlar imgeleminde. Evdoksya aslında anlatıcının çocukluk anılarından bulup çıkardığı bir isim ve resimdir; anneannesinin Selanik’teki gençlik yıllarının arkadaşıdır Evdoksya ve Fitnat Hanım göç yoluna çıkarken içine fotoğrafını yerleştirdiği bir madalyon armağan etmiştir arkadaşına “[y]adigâr olsun diye” (48): “Mavi mine üstüne, altın saçları bukleli, pembe-beyaz yüzü güleç, genç bir kadın minyatürü” (47). Madalyonun ve taş konağın pencerelerinin özdeş biçimleri, Selanik’te anneannesi Fitnat’ın arkadaşı güzel Evdoksya ile taş konağın güzel kızı Evdoksya’nın benzerliklerle ilerleyen hikâyelerinin yola çıkış noktasıdır. Selanik’teki Evdoksya ile anneannenin ağabeyi Abdi “birbirine sevdalı”dır (49); fakat “patlayan Balkan Harbinin yıkıntısı yollarını” kesmiştir (50). Akçaağaç köyünde “zeytinlik sahibi Hristo ağanın biricik kızı” (50) Evdoksya ise “yoksul ve yakışıklı” (51) Mehmet’e sevdalıdır; ama savaş yine sevdanın yolunu kesecektir, önce Mehmet’i köyden cepheye, sonra Evdoksya’yı çok uzaklara sürerek:

Evdoksya bir şey anlamadan baktı sevdiğine. Ne tarih biliyordu ne siyaset. Okuma yazması da yoktu. Yalnızca, gözünden gönlüne akmış bu delikanlıya sevdalı genç bir kadın gövdesiydi o. Bir çiçek nasıl anlamazsa neden koparıldığını, ve nasıl acırsa canı -insanlar sezemese de- işte öyle koptu Evdoksya’nın içinde bir yaşam damarı, ve öyle yandı canı. Tarih ve siyaset oluk oluk akan kanın yanında fark edemedi bir ince damarın feryadını.  (52)

 Kurtuluş Savaşı zaferle sona erip Mehmet köyüne döndüğünde, Hristo’nun evi, “barışın ve şenliğin dışında” bırakılacak (53) ve 1924’te Evdoksya “yoksul ve bedbaht” (57) köyünü bırakacaktır mübadil olmak üzere.

Anlatıcı, terkedilmiş taş konakla kurduğu özel ilişkiyi şöyle ifade etmektedir: “İmgelem garip oyunlar oynar. . . Gözler. . . Sanki gözleri vardı yapının. Tuğladan perde inmişti o gözlere. Benim gözlerim onlara değdiğinde ışıklanıyorlardı” (49). Bu öyküde, anlatıcı, taş konağın tuğlayla örülüp kapatılmış pencerelerini, düş gücüyle açmayı ve içeriye, rakamlar ve somut bilgilerle oluşturulan siyasi tarihin arkasına, yani insan deneyimlerine, tarihin eviçlerindeki izdüşümlerine bakmayı başarmıştır. Bu süreçte, aşağıdaki yazlık kent ve yukarıdaki köyün değişiminin, Ege’nin her iki yakasındaki Evdoksyaların, Selanikli Fitnat Hanım’la Akçaağaç köyünden Evdoksya’nın eş zamanlı ama zıt yönlü göçlerinin, zaman içinde değerler aşınırken “Mehmet’le Evdoksya’nın [altında] ilk ve son kez buluştukları” (57) ve köye adını veren akçaağacın, öyküye adını veren katran ağacına dönüşümünün ve anlatıcının tarihlerini, tümünü birbirlerine örerek yazmıştır.

 “İkinci Ülke” ilk bakışta kitaptaki diğer öykülerden farklı görünse de, bu farklılık anlatıcı için sorgulama, hatırlama ve anlama çabasını başlatan etkinin bu kez bir sanat eseri değil, bir kültürel pratik olmasından kaynaklanmaktadır. Hekim ve akademisyen olarak görev yapan anlatıcı için, hastanenin kadın koğuşunda karşılaştığı “Zosa kadın” (62), ortak bir dile ve kültüre sahip olmamaları nedeniyle, hastanede kaldığı ameliyat ve iyileşme süresi boyunca çözemediği bir gizem olmuş ve Zosa’nın ağıdı, bir kültürel pratik olarak, “anlamaya çalışma” (64) ve öyküyü oluşturma sürecini tetiklemiştir. Zosa “Doğu insanı”dır (64); yani “ikinci ülke”den gelmiş, “yalnızlık ve yabancılığın ürküntüsü[nü]” kesilmeyen ağıtlarıyla karşılamıştır (62): “Ezgi, uzun bir ağlayışı andırıyordu. Zosa’nın sesi tek düze çatlaklarla kâh kırılıyor, kâh uzayıp gidiyordu. Sesinde ıssızlık vardı” (63). Anlatıcının bir hekim ve bir insan olarak Zosa’ya ulaşma çabası her keresinde başarısızlıkla sonuçlanır. Öte yandan Zosa’nın ağıdı anlatıcıya ulaşacak, onu hem geçmişe hem de “ikinci ülke”ye taşıyacak yolculuklara çıkarmayı başaracaktır. Farklı kültürlerin karşılaşmasında farklı olanı anlama çabasının, iletişim için ortak bir dil arayışının biçimlendirdiği “İkinci Ülke,” kitaptaki diğer öyküler gibi zıtlıklar üzerine kurulur ve kültür-doğa, Batı-Doğu, yaşam-ölüm, gençlik-yaşlılık, iletişim-iletişimsizlik, değişim-durağanlık çelişkilerini öne çıkararak zaman içinde ileri geri sıçramalarla gelişir.

Öykünün açılışında, anlatıcı, orta yaşı çoktan gerilerde bırakmış emekli bir hekim olarak, gönüllü sağlıkçılardan oluşan bir grupla yola çıkmıştır “ikinci ülke”ye doğru: “Yozdal eyaletini geçince ikinci ülke başlıyordu, ağaçsız ve kadınsız. Bir süre sonra insansız. . . Aşınmış dağlar bozkırla iç içe. . . Dağlar ve bozkır bir kocaman ıssızlıktı, insana nasıl da küçük, tekil ve çaresiz olduğunu iliklerine dek duyumsatan” (59). Bu yolculuk, geçmişte Batı’dan Doğu’ya yönelen tüm yolculuklarını belleğinde canlandıracak, uzun zaman aralıklarıyla gerçekleşmiş bu yolculuklar, anlatıcıya, zaman içinde, kendinde ve dışarıdaki değişimleri gözlemleme ve yorumlama fırsatı sunacağı gibi içsel yolculukların da tetikleyicisi  olacaktır.

Anlatıcı, hayatının farklı dönemlerinde Doğu’ya gitmiş, her keresinde Batı’ya dönse de, Doğu’yu tanımıştır. Öncelikle babası Doğuludur, “Bistilli bir aşiret reisinin oğlu” (68). Yani kendisinin de kökleri doğudadır. Eğitimini tamamlayıp evlendikten sonra, tarih öğretmeni olarak doğduğu topraklara dönen babası, “onu yetiştiren devlete minnet borcunu öde[mek]” (73) üzere uzun yıllar çalışır Bistil’de. “Ölüm bir hayat tarzıydı; onun için terk etmişiz buraları” (68) diyen babası, Doğu’ya geri dönme nedenini oraları hiç tanımayan eşine, “Hayatı ölümün istibdatından kurtarmaya” (69) diyerek açıklamaktadır. Anlatıcı, doğduğu ve çocukluğunun tamamını yaşadığı Doğu’da yabancılık çekmemiş, kendini “yerli” saymıştır babasından dolayı (68). Küçük bir çocukken, babasını büyüten Haco nineyle “dokunmanın diliyle” anlaştıklarını, onun koynunda uyuduğunu hatırlamaktadır (70). Annesi ve Haco nine ise “bakışlara ve işaretlere dayalı kendi özel evcil dillerini oluşturmuşlardı[r]” (70). İletişimin ve paylaşımın mümkün olduğu bir dönem yaşanmıştır geçmişte.

Babasının “ülkülerine göre, her aydın bir süre Doğuda çalışmayı vicdani bir görev saymalı ve görevini yerine getirmeliydi, taa ki ülkenin her yanı aynı zamanı solumaya başlayana dek” (75). Anlatıcının uzak geçmişten bir resim taşıyan bir çocukluk anısında, bu ülkü, yani Batı ve Doğu’nun, başka bir deyişle, birinci ve ikinci ülkenin yakınlaşması umudu vardır ortak bir ülkünün peşinden giderken. Bu anıda, “Bistil’de 1933 yılında Özgürlük Bayramı kutlan[maktadır]”: “Radyodan Sarı Paşanın tiz sesi yükseliyor. Bistil soluğunu tutmuş Sarı Paşayı dinliyor” (73). Bistil’in tüm ülkeyle birlikte soluğunu tuttuğu dönem çok kısa sürmüş, ülkede “ülkü çağı” hızla geride bırakılırken, “rekabet ve kazanç” çağı açılmıştır (75).

Anlatıcı tüm çocukluğunu yaşadığı, genç kızlığa adım attığı Bistil’den ayrılırken, “(k)albinin bir parçası[nı]” orada bıraktığının farkındadır (75). Babasının ülküsüne sadık kalarak “‘60’ların başında” genç bir hekim olarak eşiyle birlikte Bistil’e dönmüş ve “zor ve ilkel koşullarda umutsuzluğa” düşmeden, dil bilmeyen kadın hastalarla bile en ufak bir iletişim sorunu yaşamadan çalışmıştır (75). “Evet, farklıydık ama birbirine buluşmak üzre uzanan iki unsurun farkıydı bu. İnatçı bir ayrışma değildi” (76). ‘70’lerde ise “Bistil gölünü ve çevresindeki yeryüzü güzelliklerini görmeye” gitmiştir anlatıcı (77). Bu gezide yaşadığı, “çocukluğu[n]da ve hekimlik yıllarında hiç deneyimlemediği dışlanma[yı]” (78) gezgin olma durumuna bağlamaya çalışsa da çevresinde “varlığından emin olama[dığı]” bir ağ oluştuğunu hissetmiştir (79). Bu gezi ertesinde babasıyla izlenimlerini paylaştığında iki kuşağın yorumları birbirlerinden farklıdır:

Babam iç göç dalgalarını kaygıyla izliyordu. Yüzyıl ortalarında bölgeler birbirlerine açılmış, bizim de aralarında bulunduğumuz kentli aileler Doğunun bitimsiz kışlarını terk edip Batıya göç etmişti. Özgürlük Devrimi vaadini tutamamış, çekip almamıştı ağaların elindeki verimli toprağı. Kasabalılar boşalan kentlere, topraksız köylü kasabalara inmişti. İşsiz günlerin uzun gecelerinden çocuklar, çocuklar, çocuklar doğmuştu.  (77)

Babasının kaygılarını paylaşmayan anlatıcı, “[y]oksul kitlelerin bilinçlenebileceğine ve ağa saltanatını devirebileceğine” inanmakta, sorunu görmekle birlikte çözümün “tarihsel akış” içinde geleceğini düşünmektedir (77). Babasının tepkisi ise, “Yakında dağa çıkarlar” olmuştur (79).

            Bu geziden yirmi yıl sonra, ‘90’larda gerçekleşen son yolculuk, öncekilerden çok farklı bir “ikinci ülke” resmi çizmektedir. Anlatıcı artık yetmişini aşmış yaşlı bir kadındır; izlenimlerini paylaşma ihtiyacı duyduğu babasını yitireli çok olmuştur. Önceki gidişlerden farklı olarak, yalnızca, yoksulluğun, yoksunluğun, geri kalmışlığın, ağalık sisteminin, din baskısının, tutuculuğun, durağanlığın, varlığı ortada gözükmeyen kadını değil, genç erkeği de ezen ve sindiren ataerkilliğin ülkesi değildir ikinci ülke; bunlara ek olarak, artık asilerin ve askerlerin, savaşın, ölümün ve yıkımın ülkesidir. Anlatıcı daha önceki yolculuklarını hatırlamakta ve kendini sorgulamaktadır; “bugün olanların ön belirtileri fark edilemez miydi?” (60) Değil gezi amaçlı dolaşmak, görevli ve izinli bir gidiş bile o anki güvenlik koşullarına bağlı olarak engellenebilmektedir. Yöre halkına ulaşmak ve iletişim kurmak bir yana, yörede görev yapan uzman askerlerle bile iletişim kolay gerçekleşmez. Yola devam edebilmek amacıyla Binbaşıyı ikna edebilmek için, anlatıcı “yöredeki sivil halkın yardıma ve şefkate ihtiyacı olduğunu vurguluyor; öbürü harekâtın selameti için gerekli önlemleri sıralıyordu. Umutsuz girişimlerdi ikisininki de” (83). Fakat tartışmaya son noktayı koyan Binbaşı olur: “Bütün bu toprak, bu hain toprak mayın dolu!” (85).

            Dönüş yolunda “ikinci ülke”den, babasının ülkesinden ve ülküsünden sürülmenin acısını yaşar anlatıcı; “Haco’nun kucağından” Zosa’nın ağıdına sürülmüştür (86). İletişimin gerçekleşebildiği sıcak kucak geçmişte kalmış, dışlanma ve iletişimsizlikten öte, “[b]üyüdüğü kucağa . . . benzeyen toprak mayın dolu” bir ölüm çukuruna dönüşmüştür (86). Kendi babasının, “yarım yüzyıl öncesinin genç kadınları[nın] . . . [d]ağları katır sırtında tek başına aşan, ıssızlıktan, haydutlardan, kurttan, donmaktan korkmayan o delimtrak ebelerin ve öğretmenlerin” (92), iki ülkenin de “aynı zamanı” (75) yaşayabilmeleri için yaptıklarını kendi kuşağı başaramamıştır. Öykünün kapanışında egemen olan duygu, anlatıcının Zosa’nın ağıdı karşısındaki çaresizliğine benzer şekilde, çaresizlik, ülküsel ve bireysel yenilgidir. Anlatıcının yaşlı gövdesi, doğumdan sonraki loğusa bedeni gibi “ayrılığın acısı{nı]” hissetmiştir (93). Öte yandan, öykünün son cümlesinde, “yaşlı elini genç meslekdaşının avucuna bırak[arak]” gençlik ve geleceğe uzanmış, “onun diri tenini, uyuşmuş parmaklarının ucunda, uzak bir yarısı gibi duyumsa[yarak]” anlatıyı umutla bitirmeyi seçmiştir (93).

 “Zaide” adlı öyküde anlatıcının yaratıcılığını tetikleyen ve öyküyü yazdıran etkilenim, güzellik duyusu uyandıran kültürel/sanatsal eser, bu kez görsel değil işitseldir, yani müziktir; öyküde tanımlandığı şekliyle, “paramparça hayatlarımızın kırıklarını birleştiren tanrısal titreşim[dir]” müzik (111). Aynı zamanda bir öykü kişisi olarak karşımıza çıkan Avusturyalı büyük besteci Mozart’ın, Doğu’dan aldığı esinle, “Türk kızı Zahide’nin aşkını ve acısını” yansıttığı, “bir bahar günü ıslık çalar gibi” bestelediği “Zaide” operası (130), öyküde, farklı tarihsel dönemleri, mekânları ve kişileri birbiriyle ilişkilendiren, anlatıcının düş gücünü harekete geçirerek onun hayat ve bilgi “kırıklarını birleştir[ip]” (111) öyküyü bütüne ulaştırmasını sağlayan sanat eseridir. Aryada, müziğin “başladığı noktayla ulaştığı arasında, o zaman aralığında bir tutam sevinç parıl[dar]; varolmanın ışığı. . .” (131). İşte anlatıcı, “Zaide’nin aryası”nın farklı insanlara armağan ettiği bu “bir tutam sevinç”in izini sürer öykü boyunca.

Öykü, Nazizm yükselişe geçerken Almanya’yı terk eden ari Hermann Schroeter ve Yahudi Ruth Mayer Schroeter çiftinin 1936 Aralık’ında yanlarında gramofon ve taş plak koleksiyonlarını, yüreklerinde ülkelerinde yaşananlara inanmazlığı taşıyarak Ankara’ya varmalarıyla açılır. Hermann ve Ruth’un aşkları konservatuarda öğrenciyken başlamıştır. “[M]üthiş bir primadonna” (109) olabilecekken, Hermann’daki “olağanüstü müzik yeteneğini” (97) fark eden Ruth, kendini geride tutmayı seçmiş, günün birinde, eşinin saygın ve “yaratıcılık dolu” (98) bir  geleceği, yalnızca kendisiyle, yani Yahudi bir kadınla evli olduğu için yitirmesini kabullenememiştir. Ülkesini terk etme kararında olan Hermann için, Türkiye ve başkent Ankara ihtiyaç duyulan bir anda beliren bir umut ve sığınak olmuştur. “Yeni kurulan bir ülke ve bozkırda bir konservatuvar” fikri Hermann’ı heyecanlandırmış, konservatuarı “kurmak ve yaşatmak” yaşamının bu döneminde ona coşkulu bir amaç sunmuştur (100). Öykü, anlatıcının sesi ve Hermann’ın Almanya’da kalan kız kardeşi Mathilde’ye yazdığı mektuplar aracılığıyla, Schroeterler’in Ankara’da yaşadıkları yaklaşık on beş yıllık dönemi, bir yandan Avrupa’da yaşanan savaşın ve ırkçılığın dehşetini, diğer yandan yeni kurulan bu ülkede “halâ dalgalanan coşku[yu]” (103) ve ardından “[i]lk yılların iyimserliği” (104) yiterken  İkinci Dünya Savaşı’nın başkente düşen karanlık gölgesini hissettirerek canlandırır.

Hermann Schroeter’in öğrencilerine katkıları ve onların başarılarıyla yaşadığı coşku, uygar Avrupa’nın bir yanılsama olduğu kavrayışıyla gölgelenir. Üstelik savaş ertesindeki Türkiye de artık “geri dönüşsüz” bir biçimde değişmiş, “[t]edirgin, iki yüzlü, bencil, çıkarcı ve yarışmacı” olmuştur (118). Ailesinden geriye bir tek kız kardeşi kalan Ruth Schroeter ise yok olan ailesi ve tüm bir halk için acı çekmektedir. “Ben burada bir ‘kuruluş’ düşü gördüm, o ise ruhunda bir yıkımı sonuna dek yaşadı,” demektedir Hermann Schroeter kardeşine yazdığı mektuplardan birinde. 1950’lerin başında, Schroeterler, Ruth’un Amerika’ya yerleşen kız kardeşine katılmak üzere Türkiye’den ayrılırken, bir “müzik hazinesi” olan çok değerli taş plak koleksiyonlarını on beş yıllarını verdikleri konservatuara armağan ederler (120). Hermann Schroeter, “karısının en sevdiği parça” olan ve ona “o karanlık hüzün saatlerinde . . . yaşamda kalabilme gücü” veren “Zaide’nin aryası”nı tutmak istediyse de, “Burası Zaide’nin ülkesi. Aryam ülkesinde kalsın,”demiştir Ruth (120).

Öykünün ikinci bölümü, zamanda ileriye doğru bir sıçramayla yüzyılın son çeyreğine atlar. İlk bölümde İkinci Dünya Savaşı’yla yıkılan Avrupa uygarlığı düşü vurgulanırken bu bölümde çizilen Türkiye resmi, ‘modern ve devrimci Türkiye’ düşünün yıkılışını yansıtır. Kurtuluş ve kuruluş mücadelesi unutulmuş, “ülküler, devrimler ve düşler” terk edilmiş (121), “bilinç, duyarlık” yitirilmiştir (123). Konservatuar boşaltılmış, akustiği kusursuz müzik odaları iş yerleri olarak kullanılmaya başlanmıştır. Taşınma sırasındaki hoyratlık ve umursamazlık, müzik aletleri, notalar, kitaplar ve Schroeterler’in armağanı taş plak koleksiyonunu, yani “onlarca yılın emeği[ni], birikimi[ni] . . . heba et[miştir]” (124). Taş plakların çoğu kırılmış, kalanlar “kentin çeşitli semtlerindeki müzikçilerin evlerine” taşınmıştır (125). “Zaide’nin aryası”nın yolculuğu da odacılardan birinin gecekondusunda son bulur.

Türkiye’den sonra Amerika’ya yerleşen Hermann Schroeter’in savaş ertesinde Doğu Almanya’da kalan kız kardeşi Mathilde’yle yaklaşık yarım yüzyıllık bir aradan sonra buluşması da aynı dönemde gerçekleşir. Ruth artık hayatta değildir. Hermann ve Mathilde ellerindeki mektup parçalarını --Mathilde’ye ulaşmış olan mektuplar ve Hermann’ın bunların içinden tehlikeli bularak kestiği ve sakladığı parçalar-- birleştirerek bütünü oluşturacakları anı en sonunda yakalayabilmişler ve birleştirme tamamlandığında “bir tarih belirmişti[r] önlerinde” (127). Benzer şekilde, “[c]oşkun bir sevinç seli gibi ak[an]” (109) “Zaide’nin aryası”nın esinlediği öykü “Zaide,” Avrupa’nın, Schroeterler’in ve Türkiye Cumhuriyeti’nin tarihlerini, savaş ve barış, ölüm ve yaşam, sanat ve hayat, uygarlık ve vahşet, idealler ve düş kırıklıkları çelişkileriyle birbirine örer ve bütünü oluşturur. Öykü sona ererken, Elizabeth Schwarzkoph’un sesinden “Zaide’nin aryası,” taş plağın şimdiki durağı olan Yenidoğan sırtlarındaki gecekondudan yükselmekte, çevredeki tepelerden yankılanarak yayılırken, müziği duyanlara “yıpratan günün engelleri arasında . . . bir tutam yaşama sevinci” armağan ederek varlığını sürdürmektedir (132).

Kitabın son öyküsü olan “Eskil Masal,” ilk öyküde olduğu gibi insan bedeninin geçiciliğine karşı taşın anıtsal kullanımı üzerine bir öyküdür ve en efsanevî ve görkemli mezar taşları olan Eski Mısır piramitlerinden esinlenmiştir. Öykü bir Mısır atasözüyle açılır:  “Herkes zamandan korkar; zaman piramitlerden korksun” (136). Mısır mitolojisi ve tarihinden beslenen öykü, diğer öyküler gibi, ölüme ve “zamana meydan okuyan” (136) insan yaratıcılığı ve gücü üzerine bir çeşitlemedir. Firavun Akenaton ve kraliçesi Nefertiti’nin, anlatıcının bakışıyla yeniden yazılan öykülerinde, bir yandan bu tarihsel kişiliklerin bir kadın ve bir erkek olarak ilişkileri canlanırken, diğer yandan da Mısır kültüründe inanışların değişimi, firavunun öncülüğünde güneş inancına dayalı, ikiliklerden birliğe ulaşan yeni bir dinin doğuşu anlatılır. Öykünün vurguladığı gerçek, piramitlerin “zamanla yaşıt gibi” dursalar da, aslında “aşınıyor” olmalarıdır: “ . . . koca piramit her yıl birkaç tanecik yitiriyor. Piramidin doruğu çöle yaklaşıyor, yerkürenin merkezine” (155). “Eskil Masal” öykünün açılışındaki Mısır atasözüne yanıt olarak, “Zamanın sonsuz sabrına piramit karşı koyabilir mi?” sorusuyla sona erer (155).

Kitabın açılış öyküsü olan “Taş Üstüne Gül Oyması”ndan son öykü “Eskil Masal”a, sade bir mezar taşından en azametlisine, evrenin zamanının döngüselliği gibi, kitap da kendi izleksel döngüsünü yaratır. Mezar taşları, bireysel ve sonlu hayatlardan bir iz bırakmak, zamana, yok oluşa, unutuluşa direnmek amacıyla yapılırlarken, kaçınılmaz bir biçimde ölümün işareti olurlar ve yaşam-ölüm zıtlığını barındırırlar varlıklarında; gerek mermere oyulan desenlerde, gerekse gizemli piramitlerde, ortak amaç insanın kendi varlığını dünyanın üstüne kazımasıdır. Oysa, ilk öyküdeki mezar taşı da, son öyküdeki piramitler de çözülmeye ve yok oluşa mahkumdur; mermer “un ufak” olur (24), ihtişamlı piramitlerin “tanecik[leri]” (155) çölün kumlarına karışır. Ancak kendileri yok olsalar da, onların hikayelerini anlatan “söz” vardır anlatıcıya göre (24). Böylece, insan elinin ve imgeleminin yarattığı güzelliklere bir methiye olan Taş Üstüne Gül Oyması, tüm maddesel yok oluşların karşısına, “”söz”ü, yani sözü kullanarak sanatı ve güzelliği yeniden üreten edebiyat eserini, yani kendini koyar. Anıtsal mermer de görkemli piramitler de gözle görünmez bir ritimle aşınırken, “söz” hep vardır: “Anında uçan, bilinmeyen bir zamanda yeniden yoğalan söz, hep yaşayan . . . ” (24).

***************************************************************************

KAYNAKÇA

Atasü, Erendiz. (1997) Taş Üstüne Gül Oyması. Bilgi Yayınevi: Ankara, 1998.

Sürer, Ayten. “Erendiz Atasü ile Taş Üstüne Gül Oyması ve Öykü-Roman Üstüne.” Cumhuriyet Kitap. 407: 10-11.

tasarım ve uygulama: tley
Erendiz Atasü'nün Özgeçmişi Erendiz Atasü'nün Yapıtları Erendiz Atasü'nün Türkçe Antolojilerde Yer Alan Yapıtları Erendiz Atasü'nün Çevrilmiş Yapıtları Erendiz Atasü'nün Yapıtları Üstüne Çalışmalar Erendiz Atasü'yle Yapılan Röportajlar Erendiz Atasü'nün Özyaşamsal Çalışmaları Erendiz Atasü'nün Kadın Edebiyatı Konusundaki Görüşleri İletişim Ana Sayfa