“Hep
Yaşayan” Söze Methiye: Taş Üstüne Gül Oyması
Ne mermer ne soylu beylerin yaldızlı anıtları
Bu güçlü dizelerden daha uzun yaşayacak.
Kahpe zaman toza bular silerken taş yapıları bir bir,
İşte burda günden güne parlayacaksın sen.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
Shakespeare, Sone 55
Erendiz
Atasü’nün Taş Üstüne Gül Oyması adlı öykü kitabı, zincirleme öyküler
olarak adlandırılan ve konu, karakterler, yer ve zaman açısından birbiriyle
bağlantılı öykü kitaplarından değildir. Öte yandan herhangi bir öykü
derlemesinden farklı olarak kitap izleksel bütünlüğe sahiptir; yani, temel
düşünce, motif, imge ve semboller kitap boyunca değişik öykülerde tekrarlanarak
sürer. Felsefeye ilişkin, varlık ve bilgi, sanat ve yaratıcılık üzerine çok
temel sorular soran kitap, bir bütün olarak, ilk öyküden son öyküye, zaman ve
insan üzerine derin ve uzun soluklu düşünmenin ürünüdür. Dolayısıyla, çok
katmanlı, iç içe geçmiş anlamlarla zengin, insanın kendi yarattığı ve dış
dünyaya dayattığı zamanla ve kendini içinde bulduğu mekânla ilişkisini
irdeleyen, insanın yaratıcılığını ve güzellik duyusunu araştıran, geçmişi
okumak ve bugünü anlamak çabası üzerine kurulmuş bir metinler topluluğudur Taş
Üstüne Gül Oyması.
Kitaptaki her
bir öyküde yazarı/anlatıcıyı zaman üzerine düşünmeye yönelten, anlatıcının,
kalıcılığı, yani zamanı ve mekânı aşma gücü olan ve izleyicide güzellik duygusu
uyandıran bir kültürel/sanatsal üretimle karşılaşmasıdır. Bir başka deyişle,
insanın, bir başka insanın yarattığı güzellik karşısındaki içten, kendiliğinden,
yoğun duygulanımı, öykülerin ortak alanıdır. Bu karşılaşma, insan emeğinin ve
imgeleminin yarattığı güzelliğin peşinde geçmişi ve onun etkisiyle biçimlenen
şimdiyi anlama ve kayda geçirme çabasını, yani bir anlamda, hikâye/tarih yazma
sürecini başlatır. Atasü’nün Cumhuriyet Kitap’ta yayımlanan bir
söyleşisinde dile getirdiği gibi, “Kimi mekânlarda bugüne gelip dayanmış
tarihsel ve toplumsal birikim, bireysel özellikler, deneyimler ve trajediler,
öylesine katmerli bir dokuyla büyülüyor ki insanı, nasıl öykü yazılmaz oraları
için! . . . Kişi örneğin Trabzon’un Küçük Ayasofya’sını, Mısır’ın eski
tapınaklarını görür de nasıl hiçbir şey olmamış gibi yoluna devam eder?” (11) Taş
Üstüne Gül Oyması’nda bir araya getirilen öyküler, Atasü’nün “insanın
yarattığı güzellikler” (10) üzerine yazdığı öyküler, bir başka deyişle,
övgülerdir. Her bir öykü, “[z]amana meydan okuyan” ve zamanı aşan güzelliğin,
yani “[s]anat ve görkem[in]” insan ruhu ve belleğinde yarattığı etkiler ve
izlenimlerle gelişir (TÜGO 136). Öyküler kendi yaratılma süreçlerini
okura açarken, en kalıcı eserin, zamana dayanan tek malzeme olan söz ile
yaratıldığının altını çizerek edebiyata ayrıcalıklı bir konum atfeder ve kitabı
tüm yaratıcılıklara, en çok da onları yok oluşun en kaçınılmaz biçimi olan unutuşa
karşı koruyan ”söz”e övgüye dönüştürürler.
Öte yandan, bu
öykülerde Atasü, “insanın yarattığı güzellikler” (Cumhuriyet Kitap 10)
kadar, insanın ve “zamanın yıkıcılığının” da (TÜGO 10) farkındadır.
İnsanın yaratıcılığını ve yıkıcılığını eşzamanlı olarak kavrayan, zıtlıklar ve
çelişkilerden beslenen bir öykü topluluğudur elimizdeki. Her bir öykünün
üzerine odaklandığı kültürel/sanatsal üretim ya da eser, kendisi de aynı
şekilde bir kültürel/sanatsal üretim olan okuduğumuz kitap gibi, ölüme ve
yıkıma karşı direnirken, öyküler, yaşam ve ölüm, başlangıç ve son, yaratıcılık
ve yıkıcılık, geçmiş ve bugün, hayat ve sanat, gençlik ve yaşlılık, savaş ve
barış, yaratmak ve yok etmek gibi ortak zıtlıklar üzerine yapılanır. “Eskil
Masal” adını taşıyan son öyküde anlatılan, ikilikler üzerine kurulu eski Mısır
uygarlığının Aton’u benimsemesi, yani ikilikleri içinde eriterek bütünleyen
birliği kucaklaması gibi, kitabın içerdiği öyküler de, tüm zıtlıkları ve
çelişkileri, devinim ve değişimde bütünler.
Atasü, ilk kez
1997 yılında yayımlanan bu öyküler topluluğunda, geçmişten bugüne ulaşan insan
emeği eserleri birer metin olarak okumakta ve her birinin tarihini yazmaktadır.
Öykülerin tümünde yazar/anlatıcı, bir tarih yazıcıdır; fakat yerleşik yöntemlere
ve bildik tarihsel belgelere dayanmaz onun tarih yazıcılığı. Geçmişin izlerini,
boşlukları tarihsel veriler ve düş gücüyle doldurarak, eski bir mezar taşı, bir
Yörük çadırı, terkedilmiş bir taş konak, bir ağıt, bir arya ya da Mısır
piramitlerinde sürmekte, “tarihin yüzünü örten . . . peçe[yi]” (133) kaldırarak
taşı, deseni, yapıyı, ezgiyi, geçmişi ve değişimi kavrama çabasıyla birer
tarihsel belge olarak okumakta, okuru da doğrudan bu sürece dahil etmektedir. Kitap
boyunca yazarın yaptığı, tarihin önünden “düşgücü olmayanların fark bile
etmediği, düşgücüyle ödüllendirilmişlere anlatılandan bambaşka öyküler
sezdiren” (134) örtüyü çekmek, insan yaratıcılığının ve emeğinin hikâyelerini
yazmaktır. Bu anlamda kitap, alternatif bir kültür ve sanat tarihi kitabı gibi
değerlendirilebilir; öyküler ya günlük hayatın içindeki sanatı görünür kılar ya
da Mısır piramitleri gibi yerleşik sanat eserlerine farklı bir bakış getirir.
Ayrıca yazmak, unutmaya karşı direnmek anlamına geldiğine göre, bu eserlerin
hikâyelerini yazmak, unutuşu değil belleği seçmek ve sözü kullanarak bellek
oluşturmak eylemidir.
Kültürel/sanatsal
üretim, kültürün tanımı gereği, insanın doğayı değiştirmesi ve kendini
çevreleyen dış dünya üzerine varlığını yazması demektir; doğal çevresinde
bulduğunu işleyerek, değiştirerek, dönüştürerek kendi geçici varlığı ve sonlu
yaşamından geriye bir iz, bir anı, bir eser bırakma çabasıdır. Kitabın açılış
öyküsü olan “Taş Üstüne Gül Oyması” insan-doğa-kültür ilişkisini irdelerken,
kitabın kapak resmi de bu ilişkiyi imgeye dönüştürerek somutlar. Çabucak solan
kısa ömürlü gülün, “patlayan gül goncaları” (14) deseniyle mermere kazınması,
bir tür ölümsüzlük kazanmasıdır aslında. Öte yandan, taş ve gül, zamana dayanan
ve geçici olan zıtlığını buluşturur. Benzer şekilde, ömrü sınırlı insanın
geçiciliğini vurgulayarak “bin yıllarca ayakta” (9) kalabilen mermer, ölüme
yazgılı hayatın sona erişini, yani ölümü işaret ve temsil etmek üzere dikilen
mezar taşına dönüşür mermer ustasının ellerinde. Döngüsel zaman içerisinde
sürekli yenilenen doğa ile doğum ve ölüm, yani başlangıç ve bitiş sınırlarına
hapsedilmiş bireysel varoluşlar, mezar ve mezar taşı ilişkisinde bir araya
getirilir.
Öyküde
anlatıcının güzellik duyusunu uyandıran ve düş gücünü harekete geçiren,
Trabzon’da eski bir Bizans kilisesi olan Küçük Ayasofya’nın bahçesinde
sergilenen “iç burkacak denli güzel ve zarif” (10) eski mezar taşlarını görmesi
olur. Özellikle biri, “güldalı desenleriyle bezeli narin taş” (11) anlatıcıyı
çok etkiler. Üzerindeki yazı, taşın 1888’de henüz “21 yaşında vefat eden
Gülnihal Hanımın kabir taşı” olduğunu belirtmektedir (11). Anlatıcı, “duyarlı
bir güzellik” taşıyan mermerin “genç hayatın gül gibi bir solukta katmerlenen
ve öbür solukta solan ışıltısına” bir “mersiye” olduğunu düşünür (11). Mezar
taşını, yazısı ve oymalarıyla hem bir mecaz hem de bir belge olarak okuyan
anlatıcı, gencecik ölen Gülnihal Hanım’ın kabir taşını oyan “duyarlı eller”in
(13) hikâyesini kurmaya başlar imgeleminde. Öykü baştan sona, bu karşılaşma
anıyla başlayıp uzun bir zaman dilimine yayılan hikâye kurma sürecinin
kaydıdır; öyküde, bir sanat eserinin izleyicide yarattığı etkilenimin yeni bir
sanat eserinin yaratılma sürecini başlatmasına tanık olur okur. Sonraki
öykülerde de tekrarlanacak bir süreçtir bu.
“Taş Üstüne Gül
Oyması” çok zamanlı ve çok sesli bir öyküdür; zamanlar ve sesler iç içe geçerek
ilerler öykü. Gül desenli mezar taşını aynı anda farklı izlenimlerle seyreden
yaşlı anne ve orta yaşlı kızının iç sesleriyle açılan öykü, geçmişe dönerek
mermer ustası Halim’i, kendi farkında olmasa da “yaratma sevinci içinde coşkulu
bir şarkı gibi patlayan” (21) bir sanatçı olarak canlandırır. Öte yandan,
anlatıcının “güzelliğin kusursuz dengesi” (13) olarak algıladığı, ölüme “mersiye”
olurken insan yaratıcılığına da “methiye” olan Gülnihal Hanım’ın mezar taşının,
dikileli daha yüzyıl olmadan ait olduğu yerden koparılmış, toprağa karışmış ve
daha sonra bir inşaat temelinde bulunmuş olması, insanın yıkıcılığını ve
hoyratlığını gözler önüne sermektedir. “Böyle bir güzelliği yaratıp, sonra onu
yok olmaya iten bir umursamazlığı” (11) kabullenemeyen anlatıcıya göre,
sergideki mezar taşlarında, “bir kentin incitici tarihi, yıkıcı çıkarcılığı,
yüzyıl içinde mezarlıklarına kadar yıkılmış . . . sonra yıkıntının üstüne beton
kutular dikmiş bir kentin geçmişi ve şimdisi kazılı[dır]” (11). Bu öyküde,
tarihsel ve toplumsal değişim süreci içinde kültürlerin yarattığı maddi ve
manevi değerlerin aşınmaya, hatta yıkıma uğramasının simgesi olur mezarlarını
kaybetmiş mezar taşları.
Öykünün ikinci
yarısında, yaşlı annenin artık hayatta olmaması, hayatın geçiciliği ve ölümün
kaçınılmazlığının altını bir kez daha çizerken, doğum-yaşam-ölüm döngüsü bir
kez daha tamamlanmıştır. Gülnihal Hanım’ın mezar taşının başında açılan öykü,
anlatıcının annesinin mezarı başında kapanır. “Bu kadar göz nuru, bunca emek”
(13) akıtılmış taştan ve onun mermere sevdalı ustasından sonra, anlatıcının
annesinin mezarı için istediği “süssüz püssüz bir taşa dikdörtgen biçimini bile
kusursuz” veremeyen, “dürüstlüğünü çoktan” yitirmiş (19) şimdiki zamanın
ustasına, değerlerdeki aşınma ve yıkım sürmektedir. Diğer yandan, anlatıcı,
“anıtsal” kabul edilen (9) mermerin de içinde barındırdığı çelişkinin
farkındadır: “Mermer sonsuzluğun ve yok oluşun simgesidir” (24). Canlı doğada,
gül ya da insan için çok küçük zaman birimlerinde tamamlanan döngü, mermer için
de geçerlidir; “yeniden varolabilmek, kütleselleşebilmek için” (14) parçalanır
mermer. Taşın yeniden varolması, insan kavrayışını aşan zaman aralıklarında
gerçekleşir. Halim Usta’nın oyduğu taşta, “[g]üllerden birinin petali
eksiktir”; “yokoluş” başlamıştır bile (13). Öykü, mermer ufalanır ve
dağılırken, “söz”ün kalıcılığının ve yaratıcılığının vurgulanmasıyla kapanır
(25). “Söz”e dönüşen imgeler ve “anı resimleri” (18) aracılığıyla, farklı
dönemlerde yaşamış üç kadının, loğusa hummasından gencecik ölen Gülnihal
Hanım’ın, yaşlı annenin ve geride kalan kızının hayatları arasında bir bağ
dokunmuştur.
“Son Yörük
Çadırı” aynı insanda buluşan yok etme ve yaratma gizil gücü, kan dökme ve hayat
verme çelişkisi üzerine kurulmuş bir öyküdür. Bu öyküde Atasü, yine insan eli
ve emeğinin eserinden yola çıkarak, sona ermekte olan bir yaşama biçimi ve
kültürün temsilcisi olan yörük çadırının ve çadırın yaratıcısının hikâyesini
yazmaktadır. Öykünün sonuna eklenen notta belirtildiği gibi, “son yörük çadırı”
yazarın imgeleminde yaratılmış değildir; çadır ve yaratıcısı somut tarihsel
varlığa sahiptirler. Hatta büyük şair Nazım Hikmet de tarihsel bir kişilik
olmanın ötesinde, bir öykü karakteri olarak girmiştir öyküye. Yazarın yaptığı,
sanatçı ve eserin ilişkisini kendi zihninde ve imgeleminde yeniden kurmak, boş
alanları ve kör noktaları insana ve yaşama ilişkin ayrıntılarla tamamlamak,
daha sonra bu ilişkiyi insanın varoluşunun en derinlerinde saklı “asıl müthiş
güç, var eden ve yıkıp geçebilen” (33) gizil güç temelinde çözümlemektir. Yani,
rakamların ve bilgilerin ötesindeki insan deneyimini, beden, ruh ve zihnin en
uzak ve derin katmanlarını kapsayacak şekilde kurmak ve yorumlamaktır.
Öykü, “Tahtakuş
köylüsü, göçer torunu, on yedi yaşında susup kalmış katil Necati”nin (32)
ellerinde eyleme dönüşen yok etme ve yaratma gücü üzerinedir ve her iki eylemin
de arkasında “aynı güç” olduğunu söylemektedir (37). Hapisten çıktıktan sonraki
yaşamında “bir ömür boyu” peş peşe yarattığı yörük çadırları Necati için
“onarılma,” “işlediği suç” içinse “diyet” olur (37): “Oydu, tanıyordu onu, aynı
güçtü o, çalışan parmaklarındaki, bıçağı saplayan devinimi güdümleyen aynı
güçtü! Sel gibi yıkıp geçmiyordu şimdi, usul usul, sabırla, güvenle, mutlu
akıyordu ellerinden gürgen ağacına, büküyordu, eğiyordu, törpülüyordu, çadırın
kaburgalarını oluşturuyordu” (37). Elleriyle bıçağı saplayıp katil olan Necati,
daha sonra aynı eller ve bıçak tahtayla buluştuğunda ahşaba “‘altın boyut’ gibi
bir tür güzellik tomurcuğu” (35) katmayı başarmış ve onu katil eden gizil gücü
onu sanatçı kılan güce dönüştürerek hayatının geri kalanını göçer Yörük
kültürünün simgesi ve artık kendi “yaşamının amacı” (38) olan çadırı yapma
“yolculuğu”na adamıştır (39). Yolculuğun sonu, yani ‘altın boyut’un
--mükemmellik ve güzellik duyusunun-- “ellerinin yaratısı” (39) çadırda
gerçekleşmesi, hayatın da sonudur ve yaşlı marangoz “son eserini” ve yaşam
serüvenini --“İda dağını, dedesini, cinayetini, mahpusluğunu, “Şair”i ve Yörük
çadırını” (40)-- “köy okuluna yeni atanan bir Alevi genci” (39) olan öğretmene
“emanet” ederek tamamlar yaşam yolculuğunu (40). Bireysel hayatın ve hatta bir
kültürün geçiciliği, kültürel ve sanatsal bir üretim olan “son yörük çadırı”nın
süren varlığıyla bütünlenmiş, birbirini takip eden üç kuşağın, Şair’in, mahpus
Necati’nin ve genç öğretmenin hayatları, çadırın varlığında birbirine
eklenmiştir.
“Katran Ağacı”
adlı öykü yine çoklu düzlemlerde gelişir. Öykü boyunca, bir yandan deniz
kıyısına kurulmuş bir yazlık kentin ve tepedeki köyün zamanla birbirlerini
etkileyerek karşılıklı değişimlerini aktarırken, diğer yandan da köyün değişen
--aslında bozulan-- dokusu içinde ansızın fark edilen bir yapı, “taş Rum
mimarisinin bir örneği” (47) olan ve anlatıcıya yine güzellik duygusu taşıyan
taş konak üzerine çağrışımlar, anılar, aktarımlar ve düş gücü üzerinden yürüyen
bir tarih yazma sürecine tanık oluruz. Anlatıcı, “‘Mübadele’den önce köyde yaşamış
varsıl bir Ruma ait ol[duğunu]” (47) tahmin ettiği ve şaşırtıcı bir biçimde tüm
pencereleri tuğlayla örülerek kapatılmış konağın hikâyesinin/tarihinin peşine
düşer ve öykü, bu araştırma ve yaratma sürecinin kaydedilmesiyle oluşur.
Anlatıcı,
Mübadele sırasında Selanik’ten Anadolu’ya göç eden anneannesinin (bazıları ara
kuşak olan annesi aracılığıyla) aktardığı anılardan yararlanarak, aynı dönemde
Akçaağaç köyündeki yurtlarını ve yaşadıkları taş konağı geride bırakıp suyun
karşı yakasına göçen Evdoksya ve babasının hikâyesini kurmaya başlar
imgeleminde. Evdoksya aslında anlatıcının çocukluk anılarından bulup çıkardığı
bir isim ve resimdir; anneannesinin Selanik’teki gençlik yıllarının arkadaşıdır
Evdoksya ve Fitnat Hanım göç yoluna çıkarken içine fotoğrafını yerleştirdiği
bir madalyon armağan etmiştir arkadaşına “[y]adigâr olsun diye” (48): “Mavi
mine üstüne, altın saçları bukleli, pembe-beyaz yüzü güleç, genç bir kadın
minyatürü” (47). Madalyonun ve taş konağın pencerelerinin özdeş biçimleri,
Selanik’te anneannesi Fitnat’ın arkadaşı güzel Evdoksya ile taş konağın güzel
kızı Evdoksya’nın benzerliklerle ilerleyen hikâyelerinin yola çıkış noktasıdır.
Selanik’teki Evdoksya ile anneannenin ağabeyi Abdi “birbirine sevdalı”dır (49);
fakat “patlayan Balkan Harbinin yıkıntısı yollarını” kesmiştir (50). Akçaağaç
köyünde “zeytinlik sahibi Hristo ağanın biricik kızı” (50) Evdoksya ise “yoksul
ve yakışıklı” (51) Mehmet’e sevdalıdır; ama savaş yine sevdanın yolunu
kesecektir, önce Mehmet’i köyden cepheye, sonra Evdoksya’yı çok uzaklara
sürerek:
Evdoksya bir şey
anlamadan baktı sevdiğine. Ne tarih biliyordu ne siyaset. Okuma yazması da
yoktu. Yalnızca, gözünden gönlüne akmış bu delikanlıya sevdalı genç bir kadın
gövdesiydi o. Bir çiçek nasıl anlamazsa neden koparıldığını, ve nasıl acırsa
canı -insanlar sezemese de- işte öyle koptu Evdoksya’nın içinde bir yaşam
damarı, ve öyle yandı canı. Tarih ve siyaset oluk oluk akan kanın yanında fark
edemedi bir ince damarın feryadını. (52)
Kurtuluş Savaşı zaferle sona erip
Mehmet köyüne döndüğünde, Hristo’nun evi, “barışın ve şenliğin dışında”
bırakılacak (53) ve 1924’te Evdoksya “yoksul ve bedbaht” (57) köyünü
bırakacaktır mübadil olmak üzere.
Anlatıcı,
terkedilmiş taş konakla kurduğu özel ilişkiyi şöyle ifade etmektedir: “İmgelem
garip oyunlar oynar. . . Gözler. . . Sanki gözleri vardı yapının. Tuğladan
perde inmişti o gözlere. Benim gözlerim onlara değdiğinde ışıklanıyorlardı”
(49). Bu öyküde, anlatıcı, taş konağın tuğlayla örülüp kapatılmış
pencerelerini, düş gücüyle açmayı ve içeriye, rakamlar ve somut bilgilerle
oluşturulan siyasi tarihin arkasına, yani insan deneyimlerine, tarihin
eviçlerindeki izdüşümlerine bakmayı başarmıştır. Bu süreçte, aşağıdaki yazlık
kent ve yukarıdaki köyün değişiminin, Ege’nin her iki yakasındaki Evdoksyaların,
Selanikli Fitnat Hanım’la Akçaağaç köyünden Evdoksya’nın eş zamanlı ama zıt
yönlü göçlerinin, zaman içinde değerler aşınırken “Mehmet’le Evdoksya’nın
[altında] ilk ve son kez buluştukları” (57) ve köye adını veren akçaağacın,
öyküye adını veren katran ağacına dönüşümünün ve anlatıcının tarihlerini,
tümünü birbirlerine örerek yazmıştır.
“İkinci Ülke”
ilk bakışta kitaptaki diğer öykülerden farklı görünse de, bu farklılık anlatıcı
için sorgulama, hatırlama ve anlama çabasını başlatan etkinin bu kez bir sanat
eseri değil, bir kültürel pratik olmasından kaynaklanmaktadır. Hekim ve
akademisyen olarak görev yapan anlatıcı için, hastanenin kadın koğuşunda
karşılaştığı “Zosa kadın” (62), ortak bir dile ve kültüre sahip olmamaları
nedeniyle, hastanede kaldığı ameliyat ve iyileşme süresi boyunca çözemediği bir
gizem olmuş ve Zosa’nın ağıdı, bir kültürel pratik olarak, “anlamaya çalışma” (64)
ve öyküyü oluşturma sürecini tetiklemiştir. Zosa “Doğu insanı”dır (64); yani
“ikinci ülke”den gelmiş, “yalnızlık ve yabancılığın ürküntüsü[nü]” kesilmeyen
ağıtlarıyla karşılamıştır (62): “Ezgi, uzun bir ağlayışı andırıyordu. Zosa’nın
sesi tek düze çatlaklarla kâh kırılıyor, kâh uzayıp gidiyordu. Sesinde ıssızlık
vardı” (63). Anlatıcının bir hekim ve bir insan olarak Zosa’ya ulaşma çabası
her keresinde başarısızlıkla sonuçlanır. Öte yandan Zosa’nın ağıdı anlatıcıya
ulaşacak, onu hem geçmişe hem de “ikinci ülke”ye taşıyacak yolculuklara
çıkarmayı başaracaktır. Farklı kültürlerin karşılaşmasında farklı olanı anlama çabasının,
iletişim için ortak bir dil arayışının biçimlendirdiği “İkinci Ülke,” kitaptaki
diğer öyküler gibi zıtlıklar üzerine kurulur ve kültür-doğa, Batı-Doğu,
yaşam-ölüm, gençlik-yaşlılık, iletişim-iletişimsizlik, değişim-durağanlık
çelişkilerini öne çıkararak zaman içinde ileri geri sıçramalarla gelişir.
Öykünün
açılışında, anlatıcı, orta yaşı çoktan gerilerde bırakmış emekli bir hekim
olarak, gönüllü sağlıkçılardan oluşan bir grupla yola çıkmıştır “ikinci ülke”ye
doğru: “Yozdal eyaletini geçince ikinci ülke başlıyordu, ağaçsız ve kadınsız.
Bir süre sonra insansız. . . Aşınmış dağlar bozkırla iç içe. . . Dağlar ve
bozkır bir kocaman ıssızlıktı, insana nasıl da küçük, tekil ve çaresiz olduğunu
iliklerine dek duyumsatan” (59). Bu yolculuk, geçmişte Batı’dan Doğu’ya yönelen
tüm yolculuklarını belleğinde canlandıracak, uzun zaman aralıklarıyla
gerçekleşmiş bu yolculuklar, anlatıcıya, zaman içinde, kendinde ve dışarıdaki
değişimleri gözlemleme ve yorumlama fırsatı sunacağı gibi içsel yolculukların
da tetikleyicisi olacaktır.
Anlatıcı,
hayatının farklı dönemlerinde Doğu’ya gitmiş, her keresinde Batı’ya dönse de,
Doğu’yu tanımıştır. Öncelikle babası Doğuludur, “Bistilli bir aşiret reisinin
oğlu” (68). Yani kendisinin de kökleri doğudadır. Eğitimini tamamlayıp
evlendikten sonra, tarih öğretmeni olarak doğduğu topraklara dönen babası, “onu
yetiştiren devlete minnet borcunu öde[mek]” (73) üzere uzun yıllar çalışır
Bistil’de. “Ölüm bir hayat tarzıydı; onun için terk etmişiz buraları” (68)
diyen babası, Doğu’ya geri dönme nedenini oraları hiç tanımayan eşine, “Hayatı
ölümün istibdatından kurtarmaya” (69) diyerek açıklamaktadır. Anlatıcı, doğduğu
ve çocukluğunun tamamını yaşadığı Doğu’da yabancılık çekmemiş, kendini “yerli”
saymıştır babasından dolayı (68). Küçük bir çocukken, babasını büyüten Haco
nineyle “dokunmanın diliyle” anlaştıklarını, onun koynunda uyuduğunu
hatırlamaktadır (70). Annesi ve Haco nine ise “bakışlara ve işaretlere dayalı
kendi özel evcil dillerini oluşturmuşlardı[r]” (70). İletişimin ve paylaşımın
mümkün olduğu bir dönem yaşanmıştır geçmişte.
Babasının
“ülkülerine göre, her aydın bir süre Doğuda çalışmayı vicdani bir görev saymalı
ve görevini yerine getirmeliydi, taa ki ülkenin her yanı aynı zamanı solumaya
başlayana dek” (75). Anlatıcının uzak geçmişten bir resim taşıyan bir çocukluk
anısında, bu ülkü, yani Batı ve Doğu’nun, başka bir deyişle, birinci ve ikinci
ülkenin yakınlaşması umudu vardır ortak bir ülkünün peşinden giderken. Bu
anıda, “Bistil’de 1933 yılında Özgürlük Bayramı kutlan[maktadır]”: “Radyodan
Sarı Paşanın tiz sesi yükseliyor. Bistil soluğunu tutmuş Sarı Paşayı dinliyor”
(73). Bistil’in tüm ülkeyle birlikte soluğunu tuttuğu dönem çok kısa sürmüş,
ülkede “ülkü çağı” hızla geride bırakılırken, “rekabet ve kazanç” çağı
açılmıştır (75).
Anlatıcı tüm
çocukluğunu yaşadığı, genç kızlığa adım attığı Bistil’den ayrılırken,
“(k)albinin bir parçası[nı]” orada bıraktığının farkındadır (75). Babasının
ülküsüne sadık kalarak “‘60’ların başında” genç bir hekim olarak eşiyle
birlikte Bistil’e dönmüş ve “zor ve ilkel koşullarda umutsuzluğa” düşmeden, dil
bilmeyen kadın hastalarla bile en ufak bir iletişim sorunu yaşamadan
çalışmıştır (75). “Evet, farklıydık ama birbirine buluşmak üzre uzanan iki
unsurun farkıydı bu. İnatçı bir ayrışma değildi” (76). ‘70’lerde ise “Bistil
gölünü ve çevresindeki yeryüzü güzelliklerini görmeye” gitmiştir anlatıcı (77).
Bu gezide yaşadığı, “çocukluğu[n]da ve hekimlik yıllarında hiç deneyimlemediği
dışlanma[yı]” (78) gezgin olma durumuna bağlamaya çalışsa da çevresinde
“varlığından emin olama[dığı]” bir ağ oluştuğunu hissetmiştir (79). Bu gezi
ertesinde babasıyla izlenimlerini paylaştığında iki kuşağın yorumları
birbirlerinden farklıdır:
Babam iç göç
dalgalarını kaygıyla izliyordu. Yüzyıl ortalarında bölgeler birbirlerine
açılmış, bizim de aralarında bulunduğumuz kentli aileler Doğunun bitimsiz
kışlarını terk edip Batıya göç etmişti. Özgürlük Devrimi vaadini tutamamış,
çekip almamıştı ağaların elindeki verimli toprağı. Kasabalılar boşalan
kentlere, topraksız köylü kasabalara inmişti. İşsiz günlerin uzun gecelerinden
çocuklar, çocuklar, çocuklar doğmuştu. (77)
Babasının kaygılarını paylaşmayan
anlatıcı, “[y]oksul kitlelerin bilinçlenebileceğine ve ağa saltanatını
devirebileceğine” inanmakta, sorunu görmekle birlikte çözümün “tarihsel akış”
içinde geleceğini düşünmektedir (77). Babasının tepkisi ise, “Yakında dağa
çıkarlar” olmuştur (79).
Bu geziden yirmi yıl
sonra, ‘90’larda gerçekleşen son yolculuk, öncekilerden çok farklı bir “ikinci
ülke” resmi çizmektedir. Anlatıcı artık yetmişini aşmış yaşlı bir kadındır;
izlenimlerini paylaşma ihtiyacı duyduğu babasını yitireli çok olmuştur. Önceki gidişlerden
farklı olarak, yalnızca, yoksulluğun, yoksunluğun, geri kalmışlığın, ağalık
sisteminin, din baskısının, tutuculuğun, durağanlığın, varlığı ortada
gözükmeyen kadını değil, genç erkeği de ezen ve sindiren ataerkilliğin ülkesi
değildir ikinci ülke; bunlara ek olarak, artık asilerin ve askerlerin, savaşın,
ölümün ve yıkımın ülkesidir. Anlatıcı daha önceki yolculuklarını hatırlamakta
ve kendini sorgulamaktadır; “bugün olanların ön belirtileri fark edilemez
miydi?” (60) Değil gezi amaçlı dolaşmak, görevli ve izinli bir gidiş bile o
anki güvenlik koşullarına bağlı olarak engellenebilmektedir. Yöre halkına
ulaşmak ve iletişim kurmak bir yana, yörede görev yapan uzman askerlerle bile
iletişim kolay gerçekleşmez. Yola devam edebilmek amacıyla Binbaşıyı ikna
edebilmek için, anlatıcı “yöredeki sivil halkın yardıma ve şefkate ihtiyacı
olduğunu vurguluyor; öbürü harekâtın selameti için gerekli önlemleri
sıralıyordu. Umutsuz girişimlerdi ikisininki de” (83). Fakat tartışmaya son
noktayı koyan Binbaşı olur: “Bütün bu toprak, bu hain toprak mayın dolu!” (85).
Dönüş yolunda “ikinci
ülke”den, babasının ülkesinden ve ülküsünden sürülmenin acısını yaşar anlatıcı;
“Haco’nun kucağından” Zosa’nın ağıdına sürülmüştür (86). İletişimin
gerçekleşebildiği sıcak kucak geçmişte kalmış, dışlanma ve iletişimsizlikten
öte, “[b]üyüdüğü kucağa . . . benzeyen toprak mayın dolu” bir ölüm çukuruna
dönüşmüştür (86). Kendi babasının, “yarım yüzyıl öncesinin genç kadınları[nın]
. . . [d]ağları katır sırtında tek başına aşan, ıssızlıktan, haydutlardan,
kurttan, donmaktan korkmayan o delimtrak ebelerin ve öğretmenlerin” (92), iki
ülkenin de “aynı zamanı” (75) yaşayabilmeleri için yaptıklarını kendi kuşağı
başaramamıştır. Öykünün kapanışında egemen olan duygu, anlatıcının Zosa’nın
ağıdı karşısındaki çaresizliğine benzer şekilde, çaresizlik, ülküsel ve
bireysel yenilgidir. Anlatıcının yaşlı gövdesi, doğumdan sonraki loğusa bedeni
gibi “ayrılığın acısı{nı]” hissetmiştir (93). Öte yandan, öykünün son
cümlesinde, “yaşlı elini genç meslekdaşının avucuna bırak[arak]” gençlik ve
geleceğe uzanmış, “onun diri tenini, uyuşmuş parmaklarının ucunda, uzak bir
yarısı gibi duyumsa[yarak]” anlatıyı umutla bitirmeyi seçmiştir (93).
“Zaide” adlı
öyküde anlatıcının yaratıcılığını tetikleyen ve öyküyü yazdıran etkilenim,
güzellik duyusu uyandıran kültürel/sanatsal eser, bu kez görsel değil
işitseldir, yani müziktir; öyküde tanımlandığı şekliyle, “paramparça
hayatlarımızın kırıklarını birleştiren tanrısal titreşim[dir]” müzik (111). Aynı
zamanda bir öykü kişisi olarak karşımıza çıkan Avusturyalı büyük besteci
Mozart’ın, Doğu’dan aldığı esinle, “Türk kızı Zahide’nin aşkını ve acısını”
yansıttığı, “bir bahar günü ıslık çalar gibi” bestelediği “Zaide” operası
(130), öyküde, farklı tarihsel dönemleri, mekânları ve kişileri birbiriyle
ilişkilendiren, anlatıcının düş gücünü harekete geçirerek onun hayat ve bilgi
“kırıklarını birleştir[ip]” (111) öyküyü bütüne ulaştırmasını sağlayan sanat
eseridir. Aryada, müziğin “başladığı noktayla ulaştığı arasında, o zaman
aralığında bir tutam sevinç parıl[dar]; varolmanın ışığı. . .” (131). İşte
anlatıcı, “Zaide’nin aryası”nın farklı insanlara armağan ettiği bu “bir tutam
sevinç”in izini sürer öykü boyunca.
Öykü, Nazizm
yükselişe geçerken Almanya’yı terk eden ari Hermann Schroeter ve Yahudi Ruth
Mayer Schroeter çiftinin 1936 Aralık’ında yanlarında gramofon ve taş plak
koleksiyonlarını, yüreklerinde ülkelerinde yaşananlara inanmazlığı taşıyarak
Ankara’ya varmalarıyla açılır. Hermann ve Ruth’un aşkları konservatuarda
öğrenciyken başlamıştır. “[M]üthiş bir primadonna” (109) olabilecekken,
Hermann’daki “olağanüstü müzik yeteneğini” (97) fark eden Ruth, kendini geride
tutmayı seçmiş, günün birinde, eşinin saygın ve “yaratıcılık dolu” (98) bir
geleceği, yalnızca kendisiyle, yani Yahudi bir kadınla evli olduğu için
yitirmesini kabullenememiştir. Ülkesini terk etme kararında olan Hermann için,
Türkiye ve başkent Ankara ihtiyaç duyulan bir anda beliren bir umut ve sığınak
olmuştur. “Yeni kurulan bir ülke ve bozkırda bir konservatuvar” fikri Hermann’ı
heyecanlandırmış, konservatuarı “kurmak ve yaşatmak” yaşamının bu döneminde ona
coşkulu bir amaç sunmuştur (100). Öykü, anlatıcının sesi ve Hermann’ın
Almanya’da kalan kız kardeşi Mathilde’ye yazdığı mektuplar aracılığıyla,
Schroeterler’in Ankara’da yaşadıkları yaklaşık on beş yıllık dönemi, bir yandan
Avrupa’da yaşanan savaşın ve ırkçılığın dehşetini, diğer yandan yeni kurulan bu
ülkede “halâ dalgalanan coşku[yu]” (103) ve ardından “[i]lk yılların
iyimserliği” (104) yiterken İkinci Dünya Savaşı’nın başkente düşen karanlık
gölgesini hissettirerek canlandırır.
Hermann
Schroeter’in öğrencilerine katkıları ve onların başarılarıyla yaşadığı coşku,
uygar Avrupa’nın bir yanılsama olduğu kavrayışıyla gölgelenir. Üstelik savaş
ertesindeki Türkiye de artık “geri dönüşsüz” bir biçimde değişmiş, “[t]edirgin,
iki yüzlü, bencil, çıkarcı ve yarışmacı” olmuştur (118). Ailesinden geriye bir
tek kız kardeşi kalan Ruth Schroeter ise yok olan ailesi ve tüm bir halk için
acı çekmektedir. “Ben burada bir ‘kuruluş’ düşü gördüm, o ise ruhunda bir
yıkımı sonuna dek yaşadı,” demektedir Hermann Schroeter kardeşine yazdığı
mektuplardan birinde. 1950’lerin başında, Schroeterler, Ruth’un Amerika’ya
yerleşen kız kardeşine katılmak üzere Türkiye’den ayrılırken, bir “müzik
hazinesi” olan çok değerli taş plak koleksiyonlarını on beş yıllarını
verdikleri konservatuara armağan ederler (120). Hermann Schroeter, “karısının
en sevdiği parça” olan ve ona “o karanlık hüzün saatlerinde . . . yaşamda
kalabilme gücü” veren “Zaide’nin aryası”nı tutmak istediyse de, “Burası
Zaide’nin ülkesi. Aryam ülkesinde kalsın,”demiştir Ruth (120).
Öykünün ikinci
bölümü, zamanda ileriye doğru bir sıçramayla yüzyılın son çeyreğine atlar. İlk
bölümde İkinci Dünya Savaşı’yla yıkılan Avrupa uygarlığı düşü vurgulanırken bu
bölümde çizilen Türkiye resmi, ‘modern ve devrimci Türkiye’ düşünün yıkılışını
yansıtır. Kurtuluş ve kuruluş mücadelesi unutulmuş, “ülküler, devrimler ve
düşler” terk edilmiş (121), “bilinç, duyarlık” yitirilmiştir (123).
Konservatuar boşaltılmış, akustiği kusursuz müzik odaları iş yerleri olarak
kullanılmaya başlanmıştır. Taşınma sırasındaki hoyratlık ve umursamazlık, müzik
aletleri, notalar, kitaplar ve Schroeterler’in armağanı taş plak koleksiyonunu,
yani “onlarca yılın emeği[ni], birikimi[ni] . . . heba et[miştir]” (124). Taş
plakların çoğu kırılmış, kalanlar “kentin çeşitli semtlerindeki müzikçilerin
evlerine” taşınmıştır (125). “Zaide’nin aryası”nın yolculuğu da odacılardan
birinin gecekondusunda son bulur.
Türkiye’den
sonra Amerika’ya yerleşen Hermann Schroeter’in savaş ertesinde Doğu Almanya’da
kalan kız kardeşi Mathilde’yle yaklaşık yarım yüzyıllık bir aradan sonra
buluşması da aynı dönemde gerçekleşir. Ruth artık hayatta değildir. Hermann ve
Mathilde ellerindeki mektup parçalarını --Mathilde’ye ulaşmış olan mektuplar ve
Hermann’ın bunların içinden tehlikeli bularak kestiği ve sakladığı parçalar--
birleştirerek bütünü oluşturacakları anı en sonunda yakalayabilmişler ve
birleştirme tamamlandığında “bir tarih belirmişti[r] önlerinde” (127). Benzer
şekilde, “[c]oşkun bir sevinç seli gibi ak[an]” (109) “Zaide’nin aryası”nın
esinlediği öykü “Zaide,” Avrupa’nın, Schroeterler’in ve Türkiye Cumhuriyeti’nin
tarihlerini, savaş ve barış, ölüm ve yaşam, sanat ve hayat, uygarlık ve vahşet,
idealler ve düş kırıklıkları çelişkileriyle birbirine örer ve bütünü oluşturur.
Öykü sona ererken, Elizabeth Schwarzkoph’un sesinden “Zaide’nin aryası,” taş
plağın şimdiki durağı olan Yenidoğan sırtlarındaki gecekondudan yükselmekte,
çevredeki tepelerden yankılanarak yayılırken, müziği duyanlara “yıpratan günün
engelleri arasında . . . bir tutam yaşama sevinci” armağan ederek varlığını
sürdürmektedir (132).
Kitabın son
öyküsü olan “Eskil Masal,” ilk öyküde olduğu gibi insan bedeninin geçiciliğine
karşı taşın anıtsal kullanımı üzerine bir öyküdür ve en efsanevî ve görkemli
mezar taşları olan Eski Mısır piramitlerinden esinlenmiştir. Öykü bir Mısır
atasözüyle açılır: “Herkes zamandan korkar; zaman piramitlerden korksun”
(136). Mısır mitolojisi ve tarihinden beslenen öykü, diğer öyküler gibi, ölüme
ve “zamana meydan okuyan” (136) insan yaratıcılığı ve gücü üzerine bir
çeşitlemedir. Firavun Akenaton ve kraliçesi Nefertiti’nin, anlatıcının
bakışıyla yeniden yazılan öykülerinde, bir yandan bu tarihsel kişiliklerin bir
kadın ve bir erkek olarak ilişkileri canlanırken, diğer yandan da Mısır
kültüründe inanışların değişimi, firavunun öncülüğünde güneş inancına dayalı,
ikiliklerden birliğe ulaşan yeni bir dinin doğuşu anlatılır. Öykünün
vurguladığı gerçek, piramitlerin “zamanla yaşıt gibi” dursalar da, aslında
“aşınıyor” olmalarıdır: “ . . . koca piramit her yıl birkaç tanecik yitiriyor.
Piramidin doruğu çöle yaklaşıyor, yerkürenin merkezine” (155). “Eskil Masal”
öykünün açılışındaki Mısır atasözüne yanıt olarak, “Zamanın sonsuz sabrına
piramit karşı koyabilir mi?” sorusuyla sona erer (155).
Kitabın açılış
öyküsü olan “Taş Üstüne Gül Oyması”ndan son öykü “Eskil Masal”a, sade bir mezar
taşından en azametlisine, evrenin zamanının döngüselliği gibi, kitap da kendi
izleksel döngüsünü yaratır. Mezar taşları, bireysel ve sonlu hayatlardan bir iz
bırakmak, zamana, yok oluşa, unutuluşa direnmek amacıyla yapılırlarken,
kaçınılmaz bir biçimde ölümün işareti olurlar ve yaşam-ölüm zıtlığını
barındırırlar varlıklarında; gerek mermere oyulan desenlerde, gerekse gizemli
piramitlerde, ortak amaç insanın kendi varlığını dünyanın üstüne kazımasıdır.
Oysa, ilk öyküdeki mezar taşı da, son öyküdeki piramitler de çözülmeye ve yok
oluşa mahkumdur; mermer “un ufak” olur (24), ihtişamlı piramitlerin “tanecik[leri]”
(155) çölün kumlarına karışır. Ancak kendileri yok olsalar da, onların
hikayelerini anlatan “söz” vardır anlatıcıya göre (24). Böylece, insan elinin
ve imgeleminin yarattığı güzelliklere bir methiye olan Taş Üstüne Gül Oyması,
tüm maddesel yok oluşların karşısına, “”söz”ü, yani sözü kullanarak sanatı ve
güzelliği yeniden üreten edebiyat eserini, yani kendini koyar. Anıtsal
mermer de görkemli piramitler de gözle görünmez bir ritimle aşınırken, “söz”
hep vardır: “Anında uçan, bilinmeyen bir zamanda yeniden yoğalan söz, hep
yaşayan . . . ” (24).
***************************************************************************
KAYNAKÇA
Atasü, Erendiz.
(1997) Taş Üstüne Gül Oyması. Bilgi Yayınevi: Ankara, 1998.
Sürer, Ayten. “Erendiz Atasü ile Taş Üstüne Gül Oyması ve
Öykü-Roman Üstüne.” Cumhuriyet Kitap. 407: 10-11.
