Günseli Sönmez İŞÇİ

Günseli Sönmez İşçi[1]

Açık Oturumlar Çağı’nda Yabancılaşanlar

Margaret Atwood Hayatta Kalmak (1972) başlıklı inceleme kitabıyla, Kanada edebiyatı üzerine tematik bir rehber sunmuş. Yazarın amacı, edebiyattaki örüntüler vasıtasıyla Kanada kültürüne özgü renkleri görünür kılmak ve böylece kendi kültürünün sesini korumak ve bunu duyurmak. Edebiyatın toplumsal işlevinin bilincinde Atwood. Kitabının önsözünde bunu açıkça dile getirmiş; örneğin, şöyle demiş: “Eğer bir ülke kendini bilen bir topluma ve işlevsel bir demokrasiye sahip olacaksa, kendi seslerini duymaya ihtiyacı vardır.”[1] Kitap, başlığı ile de bunu belirtiyor ve Hayatta Kalmak için, bunun şart olduğunu iddia ediyor. Edebî metinleri nasıl okuduğunun da üzerinde durmuş Atwood. Bu konuda söyledikleri yepyeni şeyler değil; ancak, bu yazıdaki bakış açımla uyuştuğu için değinmek istiyorum. Sadece edebiyat öğrencisi veya edebiyat meraklısı olarak okumadığımızı, “yurttaş” olarak da okuduğumuzu ve edebiyat eserinin zevk vermesinin yanı sıra, bir ayna işlevi gördüğünü hatırlatmış Atwood ve şunu eklemiş: “Okur bu aynaya baktığında sadece yazarı değil, kendisini de görür ve kendi görüntüsünün ardında, arka planda, içinde yaşadığı dünyanın yansımasını izler. Bir ülkenin ya da kültürün, böyle aynaları yoksa eğer, neye benzediğini bilme imkânı yoktur ve kör dolaşmak zorundadır.”[2] Ve kendimizi bilmek acı verse de, elimize tutuşturulan aynanın içinde “Ne, Neden, ve Burası Neresi?”[3] sorularına yanıt aramamız gerektiğini öne sürmüş Atwood.

Margaret Atwood’un önerilerini ve sorduğu soruları günümüz Türk edebiyatı bağlamına taşırsak, karşılaşacağımız manzara başka bir yazının konusu olabilir; fakat Türk edebiyatında bu sorulara yanıt arayan yazarların bulunduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Erendiz Atasü bu yazarlardan birisi ve son romanı Açık Oturumlar Çağı’nda (2006) tam da bunu yapmış. Romanda, 1994–1998 yılları arasında Kürt meselesi odağında yaşanmış olanlar, Ankara-Doğu hattı üzerinde sorgulanmış ve yazar, “Burası Neresi?”, “Ben Kimim?” sorularını sorarak, aydınların yaşadıkları yabancılaşmaları sergilemiş ve okuru düşünmeye davet etmiş. Bir kurgu kuşkusuz Açık Oturumlar Çağı; Cumhuriyet modernleşmesinin günümüzdeki problemleri ve açmazları siyasi ve kültürel boyutlarıyla kurgulanmış. Ve edebiyatın tabiatı gereği muhalif bir duruşu var romanın. Yine de, Erendiz Atasü, kurguladığı birçok ses arasında  “ülkenin kuruluş ilkelerine bağlı” (s. 14)[4] olanların sesinin ruhunu keşfetme çabasını belli etmiş.

Açık Oturumlar Çağı’nda, bugün yaşadığımız siyasi çatışmalar, kuşku ve tedirginlikler, kahramanların ve özellikle kadınların kişisel tarihleri üzerinden aktarılmış. Bu yönüyle gerçekçi bir eser var elimizde. Ancak, sadece toplumsal sorunlar beklemiyor okuru; yazarın, daha önceki yapıtlarında olduğu gibi, biçim sorunlarını arka plana itmediği romana girer girmez ve roman boyunca göz önünde. Açık Oturumlar Çağı kurgusal açıdan modernist romanın özelliklerini taşıyor. Olay örgüsüne eczacı Meral’in “bilincinin içinde bir başka bilinç” (13) ile girmemiz bunun göstergelerinden sadece birisi. Romanın kurgusu titizlikle dokunmuş düğümler ağından oluşmuş ve bunlar birbirlerinden kopmadan ve üst üste yığılmadan iç içe geçerek organik bir bütünlüğe doğru yol alıyor. Açık Oturumlar Çağı’nın kurgusal açıdan modern roman özelliği taşımasının nedenlerinden birisi de bu.

Romanın organik bütünlüğünü sağlayan üç temel motif var: Doğu’nun gölgesi, duyu kaybı ve bazı şeylerin göründüğü gibi olmayabileceği. Bu motifler iç içe geçerek çeşitlemelerle sürer roman boyunca, tıpkı Macbeth’de metnin her zerresine sinmiş olan iyi ve kötünün iç içeliği ve metni sarıp sarmalayan ödünç alınmış giysi imgeleri gibi. Türkiye’nin doğusunda geçmişte ve şimdi yaşananların gölgesi Açık Oturumlar Çağı’ndaki kahramanların çoğunun üzerindedir ve mecazi bir anlam taşır. Yazar bu gölgeyi kişisel tarihler üzerinden aralamış ve tipik olan ile bireye özgü olanı birbirinin içinde eriterek insani olanı açığa çıkarmış. Duyu kaybı ise Doğu’nun gölgesi altında beliren, neredeyse bütün karakterlerin yabancılaşmasını somutlaştıran ve parçaları birleştiren bir simge olarak kullanılmış. İnsanın vücudunda acı algısının yok olması ruhunda olup bitenlerin tezahürü ve yaşanan olayların derinliğini somutlaştıran bir tepki. Romanın anlatıcısı çağrışımlarla bedenden bedene dolaşarak kahramanların zihinlerindeki tünellere giriyor ve görünen ile görünenin ardında saklı kaygıları açıyor okura ve görünenin aslında göründüğü gibi olmayabileceğini. Virginia Woolf’un Mrs Dalloway romanını yazarken keşfettiği ve günlüğünde “tünel açma sürecim” (my tunelling process)[5] olarak tanımladığı yöntemi hatırlatıyor bu kurgu.

Kahramanların zihinlerinde onları geçmişe ya da daha önce yaşanan bir olaya çeken, geçmişle şimdiyi aynı anda yaşamalarını sağlayan ve kendi iç hesaplaşmalarını okura ileten tüneller var. Anlatının bu özelliği hem kahramanların öteki yüzlerini yansıtır, hem de dünyanın onlara nasıl göründüğünü ve onların kendilerini nasıl gördüklerini sergiler. Anlatının can damarı içe bakış anlarıdır yani. Olay örgüsü böyle bir anda başlar; 1994 yılında Ankara’da bir açık oturumdan öbürüne koşturan eczacı Meral’in bilincinde yirmi yıl önce sağ sol çatışmaları sırasında öldürülmüş olan solcu Murat’ın uyandığı sırada gireriz kurgunun içindeki kurguya. Murat, Meral’e aşkını açamadan –Meral’in kendi düşüncesidir bu-- keskin bir nişancı tarafından öldürülmüş ve yıllar içinde çevresine ve kendine yabancılaştığı anlarda Meral’in içinde canlanan bir sese dönüşmüştür.

Murat’ın sesi Meral’in kurguladığı bir sestir; Meral’den ‘o’ diye söz eden, yorum yapan, eleştiren, müdahale eden, dalga geçen bu ses, kurgu içinde kurgu olduğu için baştan sona italikle verilmiş ve ana metinden ayrı tutulmuş. Meral “bilincinin öbür yarısı” (141) ile girdiği diyalog vasıtasıyla uyum yapmakta zorlandığı yenidünya düzenine ve kendi hayatına dışarıdan bakar; bu şakacı çocuk ile konuşunca ve anlamsızlıkları “paylaşınca mizah çık[ar] ortaya” (35) ve kimi zaman olup bitene hınzırca bakma zemini hazırlar. Fakat bu sessiz diyalog, aynı zamanda, bir içe kapanıştır, dış dünyadaki gerçeklerden kaçarak kendi “içinde olup bitene yoğunlaşm[a]” (229) aracı.

Meral’in zihninde Murat’a açılan tünel çok anlamlı. Her şeyden önce, iç ses bir kurgu olduğu için gerçekle gerçek olmayan arasındaki sınırı geçirgenleştirir ve Meral’in hayal gücünü çalıştırarak onu öykü yazarlığına götürecek yolu açar; uzun süre dışarıya karşı tepkisiz görünebilmesinin ve ruhundaki karmaşayı saklamasının nedeni de zihninde sürdürdüğü kurgusal diyalogdur. Murat’ın hayali, aynı zamanda, hem hiçbir zaman sahip olamayacağı çocuk özlemini, hem de “kullanılmadan tükenmeye terk edilmiş” cinselliğini doyuran bir simgedir. Ve Meral bedeninin sesini yok saymayan kadınlardandır; bu yüzden “[z]ihnini sık sık yoklayan genç ölünün” hayalinin “sevilmeye hasret etini” sonsuza kadar “oyalaya[mayacağının] (141) bilincindedir.

Meral’in zihnindeki tünel, açık oturumlardan birinde üniversiteden sınıf arkadaşı Kürt Haydar’a rastlayınca yine geçmiş ile şimdiyi iç içe yaşadığı başka bir tünele doğru evrilir ve Murat ile arasındaki doğrudan akış hepten ortadan kalkmasa da, yavaş yavaş silikleşir. Haydar’ı görmek, Meral’i 70’li yıllarda Haydar ile aynı yurtta kalan Kürtler ile bugün eczanesine uğrayan Kürtler arasındaki farkları düşünmeye yönlendirir. Meral içinde kıpırdanan hüznü çözmeye çalışırken zihninde açılan yeni tünelde Haydar’a ve kendisine ilişkin tam olarak hatırlayamadığı ve anlamlandıramadığı bir şey hisseder; Meral’in hayatının yönünü değiştirecek bir histir bu.

Meral’in başlangıçta tam olarak tanımlayamadığı bedeninin çağrısıdır ve en iyi rüyaların ya da kâbusların diliyle ifade edilebilir bir histir bu, kadın yazarların iyi bildiği bir dille yani. Erendiz Atasü de bu dilin ustalarından birisi. “…Geceye” başlıklı bölümde Meral kocasıyla paylaştığı yatakta kendi köşesine büzülerek bir sarmalın içine savrulur. “Kimi çiftler için sevişme vakti[nde]” evliliğini, kendisini, kocasına karşı yorgunluğunu ve isteksizliğini sorgular; “hedefini yitirmiş arzu taşlaşarak çök[er] derisinden iliklerine” ve “uykunun kara kuyusuna” (75) daldığında, gündelik kaygılarının bilinçaltında açtığı izler karabasana dönüşür. Görsel imgelerle aktarılan bu kâbusta, kadınların karabasan anlatılarında sıkça rastlanan bir motif belirir. Jale Parla’nın bir başka bağlamda değindiği gibi, karabasan anlatıları “bir yandan ev, oda, yatak gibi dar mekânların sınırlarını zorlarken, bir yandan da tekrar tekrar oralara sığınırlar.”[6] Meral’in kâbusunda ülkesi üzerinde oyunlar oynayan çokuluslu şirket temsilcileri, örneğin Tezgâh Üstü İlaçları firması temsilcisi D’arcy, ve oynanan oyunlara alet olanlar, örneğin post liberal Bayhan ya da şişman Tarihçi, grotesk imgelerle üzerine üzerine gelir ve bu karnavalımsı geçit alayı, Meral’in o akşam dostları için hazırlamış olduğu ziyafet sofrasına yürür.

Modernleşmenin görmezden geldiği kadın bedeni Erendiz Atasü’nün temel izleklerinden birisidir; öykülerinde ve romanlarında arzuları, tutkuları ve doyumsuzlukları ile cinsel birer özne olarak canlanan kadınlar modernitenin aksak yönünü dışa vururlar. Açık Oturumlar Çağı’nda, Meral kadın bedeni konusundaki suskunluğu seslendiren, kadını cinsel bir nesne konumundan çıkartan karakterlerden birisidir. Meral, kocası Fuat’a sevgisinin “sırtına giydiği, vücudunun şeklini almış eski bir hırka[ya]” (75) dönüştüğünü ve giderek tükendiğini fark ettiği zaman, cinselliğe hasret bedeninin çağrısını dinleyerek “Haydar’dan yükselen ihtiyaç çığlığına karşılık” (141) verir fakat modernleşmenin zedeli omurgası Türkiye’nin bir başka “zedeli omurgası[na]” (154) çarparak aralarındaki ilişkiyi zedeler; kısa sürede “[d]oğunun gölgesi” (155) düşer üzerlerine.

 Doğu’nun gölgesi altında yaşayan karakterlerin başında gelir Haydar; Erzincanlı bir ağanın oğlu, babası gibi eczacı. Hem doğulu özellikler taşır, hem kendisine özgü bir birey. Hem tüm insanlar gibi çelişkilerle dolu, hem iç çatışmalarını zihninde saklayanlar gibi umutsuz, öfkeli.  Az konuşan, sevecen, saygılı, özverili, görgülü bir insan; “sezgileri, doğayla iç içe yaşamış bütün insanlarda olduğu gibi” (43) güçlü, kültürel özelliklerinin farkında --dostlarına özel sorular sorduğunda, “[t]aşralılıktan kurtulamıyorum (…) insanların mahremiyetine burnumu sokmasam olmaz” (44) diyerek kendini paylar -- fakat ataerkilliğin bilincine işlemiş olduğunun pek farkında değil. Neslihan’ın bakış açısıyla “Doğulu ağanın en iyi örneklerinden” (100) birisidir Haydar, fakat Doğu’nun gölgesi altında giderek kayganlaşan bir zemine geçer. Bu geçişteki gerilim yalnızca olayların akışı içinde hissedilmez; kimi zaman Haydar’ın kendi zihninden geçenlerde, onun dünyayı ve kendisini nasıl gördüğünde, kimi zaman başka karakterlerin, özellikle Meral’in ve Neslihan’ın izlenimlerinde ve çağrışımlarında su yüzüne çıkar yaşadığı karmaşa.

Haydar, varlık ve kimlik sorunları yoğun bir sisin altında çözümsüzlüğe doğru yol alırken Meral ile karşılaşmıştır ve “Meral’i sevmek” bir süre için “sorunlarını omuzlama gücünü vermişti[r] ona” (323); fakat Doğu’nun gölgesi altında söz biter ve geriye “aralarına sızmış yabancılaşma” (198) kalır. Haydar sadece Meral’e değil, otuz yıllık arkadaşı avukat Niyazi’ye ve onun sonunda gelip dayandığı noktaya, çete örgütlenmesi ile bağlantısına yabancılaşır. Daha da kötüsü kendisine yabancılaşır Haydar; fiziksel duyu kaybı bunun göstergesidir. Son görüşmelerinde, Meral Haydar’ın eline dokunduğunda “Haydar düş gördüğünü san[ır]. Kadının dokunuşunu görmüş ama derisi hiçbir şey hissetmemişti[r].” (323)

12 Eylül darbesini izleyen günlerde Eczacılık Fakültesi’nden atılmış ve daha sonra geri dönmeyi reddetmiş olan Doçent Orhan, yabancılaşmayı sessiz ve derinden yaşayan ve parçalar arasındaki ilişkiyi kuran karakterlerden birisidir. Orhan, “[k]endisi dâhil herkesin haklı bir noktadan başlayıp eğik bir düzlemde frensiz kayarcasına abes uçurumuna yollanmasına tanıklık etmekten [usanmıştır]” (54) ve farkındalığı keskinleştikçe yabancılığı artmaktadır. Günlük haberlerde izlediği kan ve şiddet zihninde karabasanlı bir “cinnet[e]” dönüşürken kimseden yana olamadığını görsel imgelerle yansıtır. Çatışmanın iki tarafında yaşananları hissederek acı çekerken ve zihnindeki duvarlarda “açılan mağaramsı tünellerle büyük bir kargaşanın merkezine çekili[rken]” (55), Haydar’ın fiilen yaşadıklarını somutlaştırır Orhan.

Doğu’nun gölgesini ruhunun en derinlerinde taşıyan Eczacılık Fakültesi’nde Profesör, Doçent Neslihan’ın hocası, Yıldız Işıkcan’dır aslında. Herkese göstermediği yüzüdür bu Yıldız Hanım’ın ve bilimsel araştırma için gittikleri gerilimli Doğu gezisinde Neslihan’a açar geçmişini. Babası Kürt isyanlarını bastıran taburlardan birinin komutanı, annesi bir Zaza kızıdır ve ailesinden kimse kalmamıştır geriye. Babası “onu bir uçurumun başında bulmuş. Kendini atacakmış. Kurtarmış. Karargâha götürmüş. Hikâyesini öğrenmiş. Ona Türkçe öğretmiş. Sonra da evlenmiş” (126). Yıldız Hanım, annesini bir Cumhuriyet kadını olarak tanımlar; aydın, şık giyinen, kocasına bağlılığı kölece, çocuklarına sert ve otoriter. Annesinin mazisini silip atmış olduğundan da ve bir tek, ölüm döşeğinde, bilmedikleri bir dil, Zazaca, konuştuğundan da söz eder ve bu anıyı “çok hazin” bulduğunu ekler. Farklılıklara, “gizemli bir aidiyet duygusu yükl[eyerek] (127) yüceltmek yerine, farklılığı ve reddedilmiş bir maziyi, realite olarak gördüğünü tüm doğallığı içinde aktarır Yıldız Hanım. Diyalektiği iyi kavramış ve seçimini yapmış bir kadındır çünkü. Romanın belki de teması sayılabilecek uyarıyı Yıldız Hoca’nın yapması, üstelik bu uyarıyı öğrencisi Neslihan’a yöneltmesi de, tesadüf değildir kuşkusuz: “[a]sla şu iki hataya düşme: Bütünü özdeş, parçayı bağımsız sanma.” (84) Sadece diyalektiği değil, iki çelişkiyi aynı anda doğru kılabilen paradoksun dilini iyi bilir Yıldız Hoca; kendi hayatı öğretmiştir bu iki kavramı ona. 

Yıldız Hanım sadece soyut ile somut olanı ilişkilendirebilen berrak zekâlı bilim insanlarından değil, sözünü idrak etmiş kadınlardandır, sorgulayan, sorunlara çare arayan. Yıldız Hanım da yalnızdır; bireysel sorunlarını açıkça ifade etmez fakat o da, Orhan gibi, Doğu’nun dolambaçlı çekimi altında “zaman tünelleri” (63) içinde savrulur; ikisi de aynı “imgeler[le]” (314) tünellerin içinde “bir vakum gibi” (197) geçmişe çekildiklerini hissederler. Doğu mazisidir Yıldız Hanım’ın, tarihi ve kaderi. Orhan kavramsal bir Doğu tanımlaması yaparken bilmeden Yıldız Hanım’a gönderme yapar: “Doğu, mazimizdir, tarihimiz… Geldiğimiz ve gideceğimiz yer… Doğa ve onun bütün çağrışımları, ölüm, bütün bilinmezliğiyle…” (96)

Yıldız Hanım duyu kaybına deva olabilecek aspir çiçeğinin peşinde, son Doğu gezisinde, bir kısrak üzerinde ölüme gider; annesinin mazisini geride bıraktıktan sonra binmediği fakat kocasından çocuklarına “binmeyi öğretmesini iste[diği]” (127) at üstünde, bir yardan aşağı uçar ve dere yatağında bulurlar ölüsünü. Bu anî ve beklenmedik ölümün ardındaki bilinmezlik okuru düşündürüyor doğal olarak. Prof. Dr. Yıdız Işıkcan’ın atını sürdüğü yar, annesinin atlamayı düşündüğü uçurum ile ilişkili ve annesinin binmediği atın üstünde, atla(ya)madığı uçurumun dibinde, “yüzünde gençlik” esen “uyur gibi kıvrılmış” bedeni (168) annesiyle ve mazisiyle bütünleşmesinin simgesi. Fakat bu simgesel bütünleşme Yıldız Hanım’ın ölümü bilinçle seçtiği anlamına gelmez; “[i]nsanın ne olduğu değil, ne yaptığı anlamlı[dır] Yıldız Hanım için” (134). Doğu’da ölümüyle bunu kanıtlar Yıldız Işıkcan, bilimsel deneyleri uğruna son nefesine kadar mücadele ederek, yıldız gibi gizemli bir ışıkla kayıp giderek ve doğayla bütünleşerek.

Fakat Yıldız Hanım’ın ardında bıraktığı ışığın üzerine Doğu’nun gölgesi düşer. Cenaze arabasının etrafını sağ yumrukları havada insanların sarması, tabutun üzerine ayrılıkçıların bayrağının serilmesi, Neslihan’ın yıldırım çarpmışa dönmesi, dehşetli bir öfkeyle bu bayrağı çekip alması, kalabalık içinde birisisinin “[h]oca Kürdistan’ın bitkilerine emek veren bir Zaza kızıydı” (169) diye bağırması, Neslihan’ın giderek artan bir şiddetle oğlanın üstüne yürümesi, Yıldız Işıkcan’ın bir Milli Mücadele kahramanının kızı olduğunu, Türkiye’nin şifalı bitkileri üzerine çalıştığını hatırlatması, “daralan” çember, iki taraftan yükselen “öfkeli solumalar” ve bir Türk bayrağı bulunarak, Yıldız Hanım’ın cenazesinin Ankara’ya doğru yola çıkması, Neslihan’ın gözünden “gerçeküstü karmaşa” izlenimleriyle aktarılır. Neslihan ancak gündelik gerçekliğe döndüğü zaman, bu karmaşanın basit bir sebepten kaynaklanabileceğini fark eder; hocası, “belki hoş beş sırasında, konukevi çalışanlarına annesinin buralı olduğundan söz etmiş olabilirdi. Hepsi bu…” (170) Romanda bunun gibi ayrıntıların özenle işlenmesi, karakterler ve olaylar açısından estetik tutarlık sağlıyor.

Erendiz Atasü titizlikle dokuduğu örüntüleri ve bunlar arasındaki ilişkileri izlemeye davet ediyor okuru. Yıldız Hanım’ın yaşarken “gizemli bir cidar… Zarif bir kalkan[ın]” (171) ardında taşıdığı varlığı ile, ölü bedenine sahip çıkılmaya çalışılması arasındaki çelişki, hocasının Neslihan’a daha önce farklı bir bağlamda verdiği dersi ve yukarıda verdiğim alıntıyı hatırlatır okura: “[b]ütünü özdeş, parçayı bağımsız sanma.” (84) Neslihan, hocasının cenazesini Ankara’ya taşıyan uçakta yaşadıklarını düşünürken ve yüreğinde yoğunlaşmış katılaşmayı ağlayarak çözerken, kendisine de bakar; “[k]endini tanıdıkça, ötekileri de” anlar. Jandarma yetişmese içine düştüğü karmaşadan “kolay bir zaferle” (171) çıkamayacağını, öfkeli kalabalığın onu parçalayabileceğini hatırlar fakat o da onları parçalamak, “lime lime etmek, doğramak” istemiştir. Bu benzerliği dehşetle fark ederken, kendisine yabancılaşır Neslihan. “Derisi[nin] hissiz[liği]” (172) bunun göstergesidir; yüzüne dokunur ve “derisindeki ölü temas onu iliklerine kadar üşüt[ür].”  (170)

Neslihan’ın kuşku duyması ve sadece başkalarını değil kendisini de sorgulayabilmesi büyüme/bilinçlenme sürecinin göstergesidir. 1970’li yıllardan itibaren siyasi karmaşa içinde yaşananlardan ve haksızlıklardan en büyük payı alanlardan birisidir Neslihan. 12 Eylül döneminde cezaevinde yatmış ve kadınlığını zedeleyen ağır işkencelerden geçmiştir; o günlerin izini ruhunda ve bedeninde gizlice taşır. Daha kötüsü, kız kardeşlerinden birini cezaevinde kurban vermesi, diğeri ile ise aralarına aşılmaz uçurumlar girmesidir. Küçük kız kardeşi Gülbahar’ın sorguda Emniyet’in beşinci katından atlayarak intihar ettiği söylenmiştir ve Neslihan’ın yüreği “o küçücük sevimli çocu[ğun]” yaşadığı acıları, “ailenin en küçüğü[nün], gözbebeği[nin] körpecik etini[n]” kendisininki gibi “dağlandığını kabul etmeyi” (168) kaldıramamıştır; bu yüzden yaşadığı acıyı puslu bir sisin ardında saklamış ve öç duygusunu denetim altında tutmuştur. Oysa diğer kız kardeşi Bayhan, bu acıyı hıncını bilemek için vesile saymıştır. Bayhan, tıpkı Meral’in zihnindeki kurgu gibi, kız kardeşi Gülbahar’ın sesini kurgular zihninde ve “damarlarında dolaşan kin hızlan[ır]” (90) bu kurgu sesle.

Bayhan Türkiye’nin siyasi panoramasının bir başka yüzünü gösterir romanda. Günümüzde sıkça karşılaştığımız postmodern /post liberal kesimin tipik bir örneğidir Bayhan ve yazar bu karakter ile de tipik olanla bireysel olanı farklı bakış açılarına yer vererek iç içe geçirmiş ve/fakat kurguladığı karakteri iyice itici kılmadan da edememiş. Değişim Üniversitesi Sosyal Bilimler Bölüm Başkanı Bayhan Soydemir Aytamer, Erkeklerin Cumhuriyeti Dişilliğe Karşı kitabının yazarı; üniversitenin adının, kitabın başlığının ve çift soy isimli yazarının çağrışımları tipik olanı simgeliyor. Bayhan’ın, kitabına ilişkin postmodern bir jargon kullanarak ve Neslihan’a yukarıdan bakarak yaptığı yorum da oldukça tanıdık görünüyor: “dişil” kelimesi “iktidar ilişkilerinde alta düşen, güçsüz olan taraf” anlamına gelir “[t]ıpkı erkek egemen kültürde, cinsel ilişki sırasında, erkeğin üstte ve etkin, kadının altta ve eylemsiz, çaresiz olması gibi” ve bir “düşünce jimnastiği” amacı güden bu kitap Neslihan gibi “kafası kalınlar için” kaleme alınmamıştır. Neslihan, Bayhan’ın “metaforlarla dilediği gibi oyna[masının]”, düşünmeden inanma eğitiminden geçen gençler üzerinde bıraktığı izlerin farkındadır ve onun ya da ona benzeyenlerin her söylediğinin “Tanrı kelamı gibi bell[enmesinin]” (295) sonuçlarına tepkilidir; üstelik kullandığı metafor somut bir gerçeğe de işaret ettiği ve en mahrem yarasına dokunduğu için --“kocasına sevişirken üstte olmak istediğini söyleyememişti[r]” (166)-- canını acıtır Neslihan’ın. Bayhan’ın, Cumhuriyet modernleşmesini postmodern bir soyutlamayla kavramsallaştırmaya çalışan, yaşanan sorunlara “İslami mukavemet ve Kürt Milliyetçiliği” gibi terimlerle olumlu anlamlar yükleyen ve kadın meselesini indirgemeci bir tutumla ele alan kitabı, Neslihan’ı bireysel ve düşünsel olarak bunaltırken, cinsel ilişkide alta düşmeyebileceğini göstermiş olan Meral’e, “Mars’tan gelmiş bir cisimmiş gibi” gelir. Meral bir kitapçıda göz attığı kitabı elinden bırakırken kadın meselesi konusunda alınan mesafenin bir yanılsama sayılmasına tepkisini, kimilerimizin o günün koşulları değerlendirilmeden yapılan benzeri soyutlamalarla karşılaştığında, içinden geçirdiği soruyla gösterir: “[h]er şey bir yanılsamadan ibaretse, o halde ben neyim?” (212)

Romanda Bayhan karakteri post liberal bir stereotipi yansıtırken, aynı zamanda kişisel tarihlerin insanlar üzerinde bırakabileceği izleri de açar okura ve Bayhan’ın neden aynı tarihi paylaşmış olan Neslihan’dan farklılaştığını düşündürür. Fiziksel ve ruhsal olarak kız kardeşinden farklı olan ve ataerkil bir evde kız kardeşi ile karşılaştırılarak büyümüş olan Bayhan’ın, babasından ve onun temsil ettiği her şeyden nefret etmesi, kız kardeşi Gülbahar’ın zihnini hiç terk etmemesine, öç alma duygusunun hiç körelmemesine yol açmıştır. Babaları bir hâkimdir ve Bayhan ile Neslihan arasında geçen tartışmalar, onun hükmeden, duygularını dışa vurmayan karakterinin ipuçlarını verir fakat iki kardeş babalarının yaşanan acılardaki payını farklı okur. Tıpkı Gülbahar’ın hayali gibi, babalarının hayali iki kardeşe farklı şeyler söyler. Bayhan’ın gözünde hâkim baba ile Cumhuriyet’in adaleti özdeştir, “ödlekliğini ilkelerinin arkasına sak[layan]” (297) bir adalettir bu. Neslihan ise babasını bir insan olarak görür, üstelik ataerkilliğin erkekler üzerinde de taşıması zor bir baskı oluşturduğunu bilir.

Soluk almak iki kardeş için de zor olabilir fakat Bayhan nefretle kaçmayı ve “dilediğince kavram ve çözümleme üretebil[meyi]” (299) hayal ederken, Neslihan sorunlara somut bir deva bulmayı düşler. Kız kardeşler arasındaki gerilimli yol ayrımı bugün yaşadığımız yol ayrımlarının simgesi; bunun kız kardeşler arasında yaşanması ve her iki yolda da duyu kaybının kaçınılmazlığı ayrıca anlamlı kuşkusuz. Bayhan kız kardeşinden son kez ve belki bir daha görüşmemek üzere ayrıldığında hırsla çarptığı taksi kapısı elini kanatır ve canının yanmadığını hayretle fark eder. Duyu kaybının, romandaki diğer yabancılaşanlar gibi, Bayhan için de kaçınılmaz olduğunun göstergesidir bu. “Hiçbir şey göründüğü gibi değil[dir]” ve en iyi Neslihan bilir bunu. Neslihan’ın bölücülük suçlamasıyla gözaltına alındığında, emniyet binasını betimlerken ve aynı anda hayatın “tuhaf” bir “bilmece” (265) olduğunu düşünürken aklından geçen bu çokanlamlı mesel, romanın temel meselelerinden birini dile getirir.

Neslihan ve Meral olay örgüsünün zaman dilimi içinde bölücülük ve örgütlü suç varsayımı ile gözaltına alınırlar ve dosyayı inceleyen savcı Doğan Açıkalın da, “[g]örüntünün altındaki gerçeğe ulaşabilme[nin] … [g]erçeğin alabildiğine abesleştiği bir ortamda ve dönemde” ne denli “ağır bir yüke dönüş[tüğünü] geçirir aklından. Savcı Doğan Açıkalın’ın, “[h]epsi deli saçması” (268) dediği türden bir kuşku zinciri sonucu, Meral, Neslihan ve Haydar gözaltına alınmıştır. Meral’in eczanesinde, Haydar’ın getirdiği yaralı bir genç bir çocuğu, son derece insani sebeplerle, bir iki gün konuk etmeyi kabul etmesiyle başlayan, bir bombalama eyleminin zanlısı olarak gözaltında tutulmuş ve fena halde dövülmüş olan gencin, Neslihan’ın kocası Olgun’un inşaat şirketinde çalışan Kürt akrabalarıyla ilişkilendirilmesiyle ve Neslihan’ın, Doğu gezilerinden birinde Haydar’da kaldığının ortaya çıkmasıyla gelişen bağlantıların, örgütlü bölücülük suçuna işaret ettiği varsayımı, hiçbir şeyin göründüğü gibi olmayabileceğinin ötesinde, Orhan’ın söylediği gibi, “her şeyin rastlantıların pamuk ipliğine bağlı olduğu” (314) bir ülkede olup bitenlerin saçmalığını da gösteriyor[7].

Uzun süre kendi içine dönük yaşamış olan Meral’in patlama süreci, gecekondularda yaşayan kadınları aydınlatmayı amaçlayan bir sivil toplum örgütüne katıldığında, varoşlarda dolaşırken ve bürokratik engelleri aşmak için, bir devlet dairesinden diğerine koştururken ya da bir holdingden yardım beklerken başlar. “Tesadüfen Türkiye’de doğmuş bir Kafka’nın sayfalarında gezin[diği]” (203) izlenimine kapılarak, yabancılaşmasını çarpıcı betimlemelerle yansıtır. Hayalinde yeniden canlanan Murat ile birlikte, karşılaştığı çelişkileri damıtarak kayda geçirdiği bir dönemdir bu aynı zamanda; yani yazarlığa giden süreç. Gerçi bu süreç zaten başlamıştır; zihninde uzun süre Murat ile sürdürdüğü diyalog bunun ön belirtisidir. Fakat Meral’in ruhunda için için süren sessiz tepki, Haydar ile yaşadığı yasak aşk ilişkisi sırasında yön değiştirir ve dışa döner; çevresindeki yenidünyayı ve kendisini yeni bir gözle görmeye başlar. Ve asıl patlamayı gözaltının suskunluğunda yaşar Meral; dilin büyüsünü o sessizlik içinde algılar ve o sessizlikte, kendi içindeki yaratıcı sesi duyar. “Gerçek yaşantının kapanından bir buhar gibi süzülüp uçmuş zihni, imgelerin berrak yüzeyinde billurlaşmaya”, o zaman “durur”. Meral, o zaman “[s]özcüklerin gücünü keşfederken, yetersizliklerini de fark ed[er]”; sözcükleri “denetlemek zordu[r] ama zevkli[dir].” (237)

Meral’in yaşadığı yazarlık sancıları büyüme/gelişme/olgunlaşma öyküsüdür. Bu yüzden, sanrılı uykulara dalar fakat algıları sonuna kadar açılır; çelişkileri daha net görür, ve hiçbir şeyin tek ve bir olmadığıyla yüzleşir. Bu yüzen, kocası Fuat’ta duyu kaybını fark ettiği zaman “oysa benim derim yüzülmüş, bütün sinir uçlarım açıkta…” (247) der içinden. Masumiyetini yitirmek anlamına gelir bu. Başkaldırmasını sağlayan ve seçtiği yolda tek başına yürüme gücü veren bu gizilgüçtür. Bu yüzden, yaşadıklarının ardından “garip bir biçimde adeta tazelenmiş ve güçlenmiş” (342) çıkar. Meral’deki gizilgücü fark eden Neslihan’dır, ta başından beri çünkü benlik sınırları esnektir. Başkalarıyla özdeşleşme yetenekleri gelişmiş olan Neslihan, “[b]enzerliklere odaklanan zihinler[in] ayrılıklara bütün kanallarını tık[adıklarını]” görür; hatta kimi zaman kendisinin de böyle yaptığının farkındadır. Ve böyle düşünebildiği için sanatın ve edebiyatın tanımını en iyi o yapabilir: “[b]enzeşip de aynı kalıba dökülemeyen unsurların arasındaki o ıstıraplı boşlukları, o uyumsuzlukları, çatlamaları, kırılmaları seslendirmek için doğmamış mıydı, sanat? (167)

Neslihan “ruhundaki o tuhaf kekemeli[ği]” (168) aşmanın yolunun, yazmaktan geçebileceğini hisseder fakat bu yeteneğe Meral’in sahip olduğunu görür. Yine de, başka bir seçeneği vardır Neslihan’ın: Doğu’ya ve doğaya dönmek ve bunu çok önce fark etmiştir zaten. Hocası Yıldız Hanım ile Doğu’ya yaptığı son araştırma gezisi sırasında “[d]oğadan insan ruhuna akan sezgisel düşüncenin” (167) boyutlarını ve doğa ile uyum içinde var olmanın anlamını iliklerinde hissetmiştir; “[d]oğada ve yalnız onda bulduğu sükûn derisinden süzül[müş], bilincine hep uzak ve yabancı gövdesini yakınlaştır[mıştır].” (166) Ruhu doğayla uyum içindeyken zihnindeki kanallar berraklaşmıştır; ağlayarak arınmasını ve kendisiyle ve geçmişiyle yüzleşmesini sağlayan doğa ile bütünleşmesidir. Aslında bu uyumu ve doğa-kadın özdeşliğini, hocası ölmeden hemen önce göstermiştir Neslihan’a; Yıldız Işıkcan kısrak üstünde, doğa ile “tek vücut” oluşunu, “aralarındaki bütünleşme[yi]” (165) ve uyumu sergilemiştir. 

Bu açıdan bakınca, romanda doğa-kadın özdeşliği konusunda son derece çarpıcı bir açılım var; ekofeministlerin bir kesiminin önerdiği doğrultuda, doğa-kadın bağlantısını onaylayan ya da bunu reddetmeyen fakat aynı zamanda bunun ötesine geçerek kültür-kadın ilişkisini gündeme getiren bir yaklaşım bu. Başka türlü söylersek, kültür ile erkeği, doğa ile kadını özdeş gören kültür-doğa ikili karşıtlığını gözden geçirmemizi sağlayan ve kadının hem doğayla özdeş, hem de kültürü dönüştüren aktif bir ajan olabileceğini öngören bakış açısı sunuyor Erendiz Atasü ve bunu Yıldız Hoca ve Neslihan’ın aspir deneyleri ile somutlaştırıyor. İki kadın, yaşanan üzüntüler sonucu ortaya çıkan duyu kaybını giderecek ve “uyuşuk deriyi” (285) uyandıracak bir çözüm peşinde koşmaktadırlar ve doğadan topladıkları şifalı bir otu --aspir çiçeğini-- laboratuarda tıbbi değer taşıyan bir ilaca dönüştürmeye çalışmaktadırlar. Yani bir bakıma, sezgisel ve rasyonel bilgiyi kaynaştıran ve bilimi ve büyüyü kucaklayan bir deneydir tutkuyla sarıldıkları. Bu amaçla yılmadan sürdürdükleri Doğu seferlerinde başlarına gelmedik kalmaz. Doğu’nun gölgesi altında yaşanan duyu kaybına, Doğu’da yetişen bir bitkinin, aspir çiçeği özünün, deva olabileceği hem simgesel hem de somut bir anlam taşır romanda.  

Neslihan’ın Doğu’ya dönmek istemesinin somut nedeni budur; memleketini bedeni gibi hisseder, “[b]ir organı kanser olmuşsa ya da çürümüşse”, onu iyileştirmek gerektiğine inanır, başka bir organını hasta etmek yerine (298) ve çözümü Doğu’da ve doğada arar. Doğaya yabancılaşmamış tabiatına da uygundur bu arayış; “[k]ocakarı ilaçları Neslihan’ı hep büyülemişti[r]”, çünkü “sezgilerle, deneye yanıla tutulmuş doğru bir yoldu[r], bu karışımların çoğu. Nesnelerin doğasına süzülebilen zekâlar yaratmıştı[r] onları, koyu bilinmezlikler arasında, örtük bir bilimsel işlemle uğraştıklarını hiç bilmeden.” (282) Neslihan’ın “[o]yuncu oksijen atomunun çekimine kapılıp yollara düşen zih[ninden]” (286) geçenler, yukarıda değindiğim bağlamda, doğa-kadın özdeşliğinin kültür ve üretimden bağımsız olmadığını gösteriyor.

Romanın sonunda bir incinmişlik duygusu asılı havada; Meral ve Neslihan, “sessiz bir ağlayışı paylaşarak ve birbirlerine dayanarak” yürürler ve iki kadının zihninde Murat ile Gülbahar buluşarak aynı burukluğu dile getirir. Gülbahar’ın veya Murat ile Gülbahar’ın, bir koro gibi birlikte söylediği son söz, yabancılıkların somut ifadesidir: “…mezarlar… Yurdumuz… yabancı kendine, unutuşta…” (344). Ancak, iki sevgili ölünün, Meral ile Neslihan’ın zihinlerinde buluşması, zihinsel bütünleşmelerinin ve birbirlerinin ruhlarına dokunabildiklerinin ifadesidir aynı zamanda. Ve bu dokunuş, iki kadının geçmişleriyle yüzleşebildiklerinin göstergesidir; “[b]irbirlerine değen tenlerinde ürkek, belli belirsiz bir ılınma” (344) bundandır. İki kadının tenlerindeki ılınma, her şeye rağmen, geçmişle hesaplaşmak yerine geleceğe sarılacakları izlenimi veriyor. Meral ve Neslihan gibi modern büyücü kadınların, “kazanlarda şifa kaynatan ve kızlarına el vermeden bu dünyayı terk etmeyen kadın atalarının ruhları[nı]” (38) içinde taşıdıkları ve iki eczacı kadından birinin, aspir çiçeğinin peşinde yeniden Doğu’ya gideceği ve duyu kaybına deva arayacağı, diğerinin aynı amaçla öyküler yazacağı ve öykülerine mizah tadı katacağı, izlenimi karanlığın içinde bir umut ışığı yakıyor. Bu yönüyle açık uçlu bir kapanışı var romanın ve Oscar Wilde’in edebiyat ve hayat arasındaki ilişkiye bakışını hatırlatıyor: “[e]debiyat her zaman hayatta olacakları sezinler. Hayatı kopyalamaz edebiyat; hayatı kendi amacına göre kalıba döker.”[8]

 Açık Oturumlar Çağı, Margaret Atwood’un değindiği bağlamda bir ayna işlevi görüyor. Bu aynanın içinde “Ne, Neden ve Burası Neresi?” sorularının yanıtları var bence.  Peki, bu yanıtlar yaşadığımız karanlığı yeterine yansıtıyor mu? Bu sorunun cevabını, sadece Açık Oturumlar Çağı’nda değil, Erendiz Atasü’nün de çeşitli söyleşilerde değindiği gibi, genel olarak günümüz Türk edebiyatında aramalıyız belki de.

NOTLAR



[1] Ege Üniversitesi, İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi



[1] Margaret Atwood (1972) Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature, Toronto: McClelland and Steward Ltd., 2004, s. 12.

[2] a.g.e., s. 23.

[3] a.g.e., s. 17-27.

[4] Erendiz Atasü, Açık Oturumlar Çağı, İstanbul: Epsilon, 2006. Bundan sonra romandan yapacağım alıntıların hangi sayfadan olduğunu parantez içinde belirteceğim.

[5] Virginia Woolf, A Writer’s Diary, Yay. Haz., Leonard Woolf, London: The Hogarth Pres, 1953, s. 61.

[6]  Jale Parla, ‘Tarihçem Kâbusumdur! Kadın Romancılarda Rüya, Kâbus, Oda, Yazı’, Kadınlar Dile Düşünce, Der. Sibel Irzık, Jale Parla, İstanbul: İletişim, 2004, s. 189.

[7] Bu saçmalık, bir süre önce, Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Rektörü Prof. Yücel Aşkın’ın başına gelenler ile başlayan ve bugünlerde örgütlü çete davası adı altında başka bir boyutta sürüp giden gözaltına alınmaları, ceza evine gönderilmeleri hatırlatıyor.  Erendiz Atasü’nün,  iki yıl önce, başka bir bağlamda da olsa, benzer bir süreci kurgulaması şaşırtıcı ve bu ancak yaratıcılığın tabiatından kaynaklanan sezgilerle açıklanabilir.

[8] Oscar Wilde, ‘The Decay of Lying’, (1889), Complete Works of Oscar Wilde, London: Harper Collins, 1994, s. 1083-84.

tasarım ve uygulama: tley
Erendiz Atasü'nün Özgeçmişi Erendiz Atasü'nün Yapıtları Erendiz Atasü'nün Türkçe Antolojilerde Yer Alan Yapıtları Erendiz Atasü'nün Çevrilmiş Yapıtları Erendiz Atasü'nün Yapıtları Üstüne Çalışmalar Erendiz Atasü'yle Yapılan Röportajlar Erendiz Atasü'nün Özyaşamsal Çalışmaları Erendiz Atasü'nün Kadın Edebiyatı Konusundaki Görüşleri İletişim Ana Sayfa