BİR SOMUTLAMA USTASI: ERENDİZ ATASÜ*

Sevda Çalışkan**

Kadın yazar olmak ne demektir? Çağlar boyunca ya çocukların, çiçeklerin, duygusallığın, boyuneğişlerin, kabullenişlerin, yani "kadınca" işlerin ve olguların dünyasını anlatmak, ya da tek ve cinsiyetsiz olduğu varsayılan yazın dünyasına, bir erkek gibi yazarak katılmak anlamına gelmiştir kadın için yazarlık. Oysa bu ikisinin temelde aynı şey olduğu giderek daha iyi anlaşılmakta. Birincisinde neyin "kadınca" olduğuna karar veren erkekler olduğu gibi, ikincisinde de "tek ve cinsiyetsiz" olduğu savlanan yazın aslında erkek yazınıdır. Yani her iki durumda da kadın yazar oyunu erkeklerin kurallarına göre oynamak durumundadır. Ya benim gibi yazar benden olursun (böylece erkekleşir ve ucubeleşirsin) ya da benim alanımın tümüyle dışında kalır ve daha değersiz bir alt kategori oluşturursun diyen erkeklerin dünyasında kadınlar uzun süre ya suskun kalmış, ya da yalnızca kendileri için belirlenen alanlarda kalem oynatmışlardır. Suskun kalmanın bedeli tarihsel sürecin dışında kalmak, "kadınca" yazmanın bedeli ise ciddiye alınmamak ve küçümsenmek olmuştur. Kadın yazarlar bu küçümsenmeden öyle yılmışlar ki, günümüzde bile "kadın yazar" diye bir sınıflamanın yapılmasına karşı çıkan, hatta böyle nitelendirilmeyi tümden reddeden yazarlar var.

Oysa dünyaya kadın ya da erkek olarak gelmiş olmak, diğer başka şeyler gibi kişinin dünyayı ve o dünyanın içindeki kendi yerini algılamasında elbette etkilidir.Amerikalı komedyen Joy Behar, "Olaylara kadın gözüyle mi bakıyorsunuz?" sorusunun

saçmalığım vurgulamak için bunun "Olaylara yirminci yüzyılda yaşayan birinin gözüyle mi bakıyorsunuz?" gibi bir soruyla yanyana konmasını ister. Demek ki kişinin içine doğduğu tarih ve toplum ile cinsiyeti bakış açısını etkiler. Hatta bir Atasü karakterinin dediği gibi, bir kadının "kendine ait değiştiremeyeceği tek şey 'kadınlık"'tır ( OG, "Ağlayan Kadınlar Kolajı", 164).

Erendiz Atasü ilk öykü kitabıyla "Kadınlar da Vardır" diyerek girmiştir yazın dünyasına. Demek daha o zaman bir kadın olarak kendi sesini duyurmak isteğiyle. Her ne kadar A.Kadir o kadınca sesi duymamış ve kitapta anlatılanları "küçük burjuva yapısı içinde bunalmış insanın ruh halleri" olarak algılamışsa da, gerçekte hep kadınlar üzerinedir bu öyküler. Ev kadınları, çalışan kadınlar, devrimci kadınlar, gündelikçi kadınlar, hatta yabancı kadınlar. Yani her kesimden ve farklı bilinç düzeyindeki kadınlar. Hepsinin ortak bir paydası vardır: erkek egemen toplum düzeninin neden olduğu hırpalanma. Şu ya da bu biçimde hepsi ezilmiş ve zedelenmiştir bu düzende. Onları bir araya getiren de budur. Bu ilk kitapta Atasü'nün sonradan yılmadan vurgulayacağı konular hemen belirmektedir:

l. Kadınlar arası duygudaşlık kaçınılmaz, dayanışma zorunludur. Öyle ki, "Bir Tren Yolculuğu"nda , Paris-Lyon trenindeki iki Türk kadın, memleketlileri olan Türk işçilerinden çok , onların aç bakışlarıyla rahatsız ettikleri, hiç tanımadıkları, dilini bile bilmedikleri bir kadın olan Ivon ile özdeşleşirler. "Kadınlar da Vardır"ın doktor Gülsen'i kanserli Servet Hanıma kocasından ve çocuklarından daha yakındır. Daha sonra Onunla Güzeldimkf4d9rmq4sde "Yüzey"in anlatıcısı Paris'teki Rodin müzesinde hangi milletten olduğunu soran görevliye "Ben, bir kadınım," diye yanıt verecek (64), "Ağlayan Kadınlar Kolajı"nın Sırması, arkadaşı İdil'e

"Ne güzel... Dünya kadınlarının, başka hiçbir şeyle kıyaslanamayacak duygudaşlığını yakalamışız demek ki; ortak deneyimin farkındayız" diye yazacaktır (164). Gerek doktor Gülşen'in doğum servisinde, gerekse "Balkon Saati"nde kadınlar bir araya geldikleri zaman ortak yazgılarının ve ortak çilelerinin farkına daha iyi varırlar. Daha sonra Lanetliler, Dullara Yas Yakışır ve Onunla Güzeldim adlı kitaplarında Atasü buna kuşaklar arası iletişimin önemini de katarak ek bir boyut getirir. Lanetliler, "Arda Kalan", "Gerçek ve Düş" ve "Üç Kuşak" adlı öykülerle, asıl lanetlilerin Doğu Anadolu'nun küçük bir kentinde bulunan akıl hastanesindeki kadınların değil, kadınlık deneyimlerini birbirleriyle paylaşmayan ve başkaldırı istencim bireysel bunalımlar gibi yaşayan kuşaklar boyu kadınlar olduğunu vurgular.Bütün davalar süreklilik üzerine kuruludur. Oysa kadınlar arası iletişim kopuktur. Bu yüzden bir bilgi ve deneyim birikimi oluşmaz. Her yeni kuşak, kendinden önceki kuşaklar ile paylaştığı yazgının ortaklığından habersiz, aynı şeyleri yeniden, yeniden yaşar. Oysa bu birikim sağlanabilse, direnç büyüyecek, kadının kurtuluşu daha ulaşılabilir bir ülkü olacaktır. Dullara Yas Yakışır'da çocukluğunu geri isteyen Ayten, annesi Fitnat Hanımı düşünürken acıyla haykırır: "Anacığım. . . Niye hiçbir şey anlatmadan öldün?" (144). İşte bu yüzdendir Atasü'nün kadınların yazılmamış tarihine ilgisi. Bu tarih yazılmadığı ve anlatılmadığı için kayda geçmemiştir. Ancak düşlenebilir.

2. Kadını kadın olarak görmezden gelen ya da kadının geleneksel rolünü değiştirmeyi amaçlamayan hiçbir siyasi hareket, ne kadar ilerici olursa olsun, kadın hareketi için bir umut olamaz. "Özlem Zamanı Geçti" nin sıkı devrimcisi Ali Doğan, sözlüsü Selçuk'a ataerkil kültür anlayışıyla yetişmiş diğer erkeklerden farklı bir biçimde davranmaz. Onu koruyucu kanatlarının altına alır. Ondan duymak istemediği şeyleri duyunca da Kızılay'ın ortasında okkalı bir tokat atmaktan çekinmez. Tıpkı daha sonra , Onunla Güzeldim'de Su'nun kocasının yapacağı gibi. Burada da kadın toplumdan soyutlanmıştır. Devrimcilik de diğer bir sürü şey gibi aslen erkeklerin işidir. Evdeki eğitim toplantılarında Su, "sınıfının erkeklerinin gerçekte sahip oldukları ya da öykündükleri bilgi, özgüven ve söz söyleme yetisini, kadınları ve yaşamda kendileri kadar şanslı olmamış diğer erkekleri terörize etmek için kullanmalarına adlandıramadığı bir tepki duyar," ama onlara "yumuşak gözlerle teşekkür eden, kötü giyimli, sessiz" erkeklerin de "masadaki durum aniden değişse, egemenlik iyi konuşanlardan susanlara geçse, kocasında zaman zaman yaşadığı öfkenin, bu adamların derinlerinden nasıl bir güç ve acımasızlıkla yükselip taşacağı(m) - hele de kadınlara karşı" iyi bilir (114). Dağın Öteki Fözö'nde bile Vicdan'ın düş kırıklığı, ülkesindeki yozlaşmaya olduğu kadar, Cumhuriyet ideolojisinin "aklına saygı duyulan, gövdesi görmezden gelinen" kadın imgesine bağlanacaktır.

3. Kadınlık bilinci gövdeden bağımsız olarak gelişemez. "Kadınlar da Vardır"da Servet Hanım kendi kadınlığının bilincine ancak rahim kanseri olunca varır. Yine aynı öyküde doktor Gülsen'in yüksek bilinci doğum kliniğinde çalışmasıyla açıklanır. Daha sonra Atasü kadının yalnızca bir ruh değil, aynı zamanda gövde olduğunu ve kadın gövdesinin önemini geliştirerek vurgulayacaktır. Buna daha sonra değineceğim.

4. Tarih etimize yazılmıştır. Bu da Atasü'nün ağırlıklı olarak daha sonraki kitaplarında geliştireceği bir izlektir, ancak bu ilk kitapta "Yemen'den Bir Yel Esti"nin Fitnat Hanımında sezdirilir. Daha sonra da sıkça karşımıza çıkacak olan bu karakter "esip geçmiştir" ama uğultusu "kız torunlarının tutuk davranışlarında" hala yankılanmaktadır (191).

Atasü'nün "Kadınlar da Vardır" diyerek başlayan yazarlık serüveni, kadın varlığını somutlaştırarak sürer izleyen kitaplarında. Dullara Yas Yakışır, başlığın anıştırdığı toplumsal yargılara inat, kadın cinselliğini işler enine boyuna. Kadını cinsel bir nesne olmaktan çıkartıp, arzuları, doyumları, doyumsuzluklarıyla bir cinsel özne olarak anlatır sakınmışız. Yani onu etiyle, teniyle , sıkıca bağlantılandırır. Ancak bence Erendiz Atasü somutlama konusundaki asıl büyük atılımım Onunla Güzeldim ile yapmıştır. Bu atılımın Dağın Öteki Yüzü ile doruğuna ulaştığını düşünüyorum. Onunla Güzeldim bir dönüm noktasıdır, çünkü ilk kez bu kitapta "Kadınlar da Vardır" diyebilmek için yalnızca konuların değil, aynı zamanda dilin ve söylemin de değişmesi gereğinden söz edilir. "Ağlayan Kadınlar Kolaj"nda İdil'in söylediği gibi, "afaki" konuşmaların sorumlusu, "hesapsız kaynaşmaları incelemekten kaçınmış ruh bilimi" olduğu kadar, "yeterli sözcükleri yaratamamış diller"dir (159). Sırma da katılır bu saptamaya: "Ortamımızla ilişkiye geçebilmemiz, senin de söylediğin gibi, bambaşka bir dil kurabilmemize bağlı" diye yazar İdil'e (165).

Gerçi Atasü'nün daha önceki öykülerinde de bu yönde çabaları vardır ama Onunla Güzeldim' deki belirgin dil ve söylem değişikliği, öteden beri üzerinde düşündüğü bir yazın söyleminin artık olgunlaştığının ve bilinçli bir seçim haline geldiğinin işaretlerini taşır. Buradaki ilk öykünün yazarlıkla, son öykünün ise Atasü'nün sevgili yazarı Virginia Woolf u keşfetmekle ilgili olması rastlantı değildir. "Eski Sevgili" adlı ilk öyküdeki yazarın (erkek) hayata dışarıdan ve biraz yüksekten bakan tavrı, yaşadığı bir acı ve onun anımsattıklarıyla köklü bir biçimde değişir. Bu sarsıntıda sözcükler sahiciliğini yitirir. "Boncuklar gibi oynanan, dizilen, bozulan, yeniden dizilen, dilenen renklere boyanan sözcükler ortalığa saçılmış, kırılıp parçalanmıştır (12-13). Uzunca bir süre hiç yazamaz. Ta ki bir gün, toprağın kokusunu alıp ona eğilinceye kadar. Kısa bir aydınlanma anında toprakla bütünleşmeyi sağlar, hayatın özü olan maddeyi kavrar, toprağın sıcak, sarmalayıcı, sağaltıcı ve diriltici gücünü duyumsar ve onunla bütünleşir-tıpkı eski bir sevgili gibi onu kucaklayan toprak, önce bedenini, sonra ruhunu canlandırır ve bu anda sözler yazara geri verilir (21). Burada açıkça doğanın ve toprağın dişil özellikleri vurgulanmaktadır. Yaşamın maddenin dönüşümlerinden oluştuğu ve bedenimizin kaçınılmaz olarak bu dönüşümün bir parçası olduğu düşüncesi sinmiştir öyküye. İşte sözcükler bu kaynaktan beslenmez, ona gerçek anlamda dokunamazsa, üretken, yaratıcı ve anlamlı olamaz. Yani yaşamın ta içine, yani maddenin özüne-yani sözcükler somutlaşmalıdır. Madde gibi sağlam, ama onun kadar devingen ve dönüşümsel olabilmelidir. Ve madde gibi birikimli ve çok katmanlı. Atasü'nün sözcükleri ve imgeleri giderek somutlaşmaya ve derinleşmeye başlar. Dilin böyle somutlaştırılmasının kadın yazınındaki en büyük ustası Virginia Woolfdur. Aşağıdaki Woolfvari örnekler, Atasü'nün kendisinin de defalarca belirttiği gibi bu yazara ne denli borçlu olduğunu göstemektedir:

1. "Üçüncü Kadın, güneşi görür görmez taç yapraklarım uzatan günebakan gibi, düşünmeksizin açtı duygularını ve gülümsemesini yaşlı kadından akan ılık sevecenliğe" (OG, "Haziranda Bir An", 29).

2. "Yıkık Park Otel'in yeri, insanları ve binaları öğüten kentin dev ağzında çekilmiş bir dişin boş çukuru gibi duruyordu. İstanbul, çukurun içinden kadına bakıyor, dişsiz ve çirkin ağzıyla sırıtıyordu" (OG, "Toz",55).

3. "Ateşli hasta gibi terliyordu kent, soluk almak zordu" (OG, "Suyun Karanlık Çekimi", 74).

4. "Tafta eteğini kaldırıp yırtık çorabını gösterivermişti kent" (OG, "Suyun Karanlık Çekimi", 77).

5. "Yeni Dünyalı genç homoseksüel, Venedikli fahişenin üstüne, Niagara Şelalesi gibi boşaldı..." (OG, "Suyun Karanlık Çekimi",78).

Ama asıl değişim, kullanılan başka somutlaştırma tekniklerindedir. Örneğin "Yüzey" adlı öyküde anlatıcı kadın, heykeltraş Camille Claudel'in yaşamı üzerine düşünürken "dokunmanın hayatla özdeşliğinden" söz eder (63). Gördüğü heykellere dokunmak isteyen kadın, Rodin'in Camille figürlerinden birine uzatır elini. "Övünçle gerip ileriye uzattığı verimli karnı, yumuşacık çağrısında meydan okuyucu" bir kadın figürüdür bu. "Devrimin ruhu tepiniyordu Camille'in gergin karnında, bereketli kasıklarında. Kadın heykelden gelen titreşimi duydu, ürperdi, adını koyamadı" (68). Dokunmak ve hayat özdeşliği kadın bedeninde can bulan cenin ile somutlaşır. Ana karnındaki çocuk hem dokunmadan oluşmuştur, hem de bir başka bedene dokunarak büyür. Buradan giderek kadın, gövde, doğa, dokunma ve yaratma özdeşliğine varır Atasü. Sonraki kitaplarında çok daha soyut kavranılan da bu maddesel öz ile açıklayacaktır. (Vicdan ile "Taş Üstüne Gül Oyması"nm anne figürü dokunmaktan korkan, tutuk kadınlardır; o yüzden hem kendi gövdelerine hem de doğaya yabancıdırlar. Son öykülerinden biri olan "Doğu'nun Çağrısı"nda ise anlatıcı, "DOKUN GÖVDENE, KORKMA,DOKUN " diye haykırır defalarca).

Bir senaryo taslağı olan "Su"da ise çok daha ilginç şeyler yapar Atasü somutlama adına. Bir çekim planını anlatırken şöyle yazar: "Yaşamın taze gücü, çocuğun gövdesinden eski eve ve eşyaya dalga dalga yayılır. Cumbanın dışındaki yaşlı ıhlamur ağacı (incir de olabilir) yeşil, serin gölgeler salar evi sarmalayan toprağın üzerine. . .

Küçük kızdan gelen genç titreşimleri dallarıyla toplayıp gövdesine akıtır; köklerine, üstüne yerleştiği ve küçük kızın gezinirken küçük çıplak ayaklarını gömdüğü toprağa yollar. . . Ta ötedeki denize uzanan toprağa. . ." (89). Bu sahneyi yazıldığı gibi çekebilecek bir yönetmen olduğunu sanmıyorum. Örneğin çocuğun gövdesinden eski eve ve eşyaya dalga dalga yayılan "yaşamın taze gücü"nün nasıl görselleştirilebileceğini tahmin edemiyorum. Ya da küçük kızdan gelen genç titreşimlerin ağacın dallarıyla nasıl toplanıp gövdesine, oradan da toprağa yollanabileceğim. Oysa Atasü öyle yazmıştır ki bu planı, sanki anlatılanların hepsi somut olarak ortadaymış da yalnız ağaç konusu (incir de olabilir, ıhlamur da) pek net değilmiş gibidir. Çok somut bir nesne olan ağacın belirsizleştirildiği, öte yandan "yaşamın taze gücü" ve "genç titreşimler" gibi son derece soyut öğelerin adeta maddeleştirildiği bu sahne, dildeki somutlaştırmanın görselliğin çok ötesinde bir şey olduğunu, daha da önemlisi, yalnızca söz ile başarılabileceğini duyumsatır.

Yine aynı metinde öykünün kahramanları son sahneye kadar Kadın, Koca ve Sevgili olarak adlandırılır. Kadını fonda tütün tarlaları ile denizin göründüğü bir mezarlıkta görürüz ilkin. Elindeki çiçek demetini babaannesinin mezarının üzerine bırakırken toprağı okşar. "Akıp giden sular gibi ince uzun elleri vardır" diye betimlenir kadın bu sahnede (88). Daha sonra kadının hem sevgilisi hem de kocası tarafından "su gibi olmakla", birinin hayallerinin diğerinin ise devrimci atılımının ateşini söndürmekle suçlandığını duyarız. Öykünün sonunda bunun yalnızca bir benzetme değil, gerçek olduğu anlaşılır. Kadın gerçekten de "su"dur. Kocası ile sevgilisi arasında sıkışıp kalmış olan Su, başını yalçın kayalara çarpmış (kocanın adı Yalçın'dır ama koca ile sevgili özdeş olduğundan ikisi de Yalçın sayılabilir) ama sonunda kendine bir yol bulmuş, akmaktadır. Senaryonun sonunda "Su, tütün tarlaları arasından denize doğru kıvrıla kıvrıla uzaklaşırken kamera geriye çekilir" (117).

Regina Barrecca'nın (s.no) daha çok kadın mizahçılarda gözlemlediği bu son somutlama tekniğini, yani sözcükleri mecazi anlamda kullanıyormuş gibi yaparken asıl anlamlarını kasdetmeyi, Dağın Öteki Fözö'nde çok daha karmaşık bir biçimde kullanacaktır Atasü. Örneğin bu romanda gerçekten de bir dağ vardır:Uludağ. "Dorukta" gerçekten de Uludağ'ın doruğunda geçer. Vicdan'in en büyük aşkı gerçekten de Mustafa Kemal'dir. Cumhur Özgecan Kore savaşından gerçekten de değişmiş olarak döner (bir bacağını orada bırakmıştır). Burhan , gerçekten de Mustafa Kemal'den uzaklaşır, çünkü nüfus kağıdında aslında Selanik olan doğum yerini İzmir olarak değiştirtmiştir. Mustafa Kemal gerçekten de bir doğa olayıdır: Maddenin enerjiye, enerjinin maddeye dönüşmesi. Bunun gibi daha birçok örnek verilebilir. Bunlardan özellikle ikisinin mecazi anlamları gerçek anlamlarının önüne geçer diye kitabın "Sunuş" kısmında bir açıklama yapmayı gerekli görmüştür yazar. "Kitaptaki olayların tümü, ikisi dışında düşseldir… Gerçek olanlarsa, garip bir biçimde, gerçeğe en uzak gibi görünenlerdir! Birincisi Vicdan'in Gazi Mustafa Kemal'le görüşmesi, ikincisi ise Vicdan'ın kardeşleri ile Uludağ'a tırmanmasıdır" (18).

İşte Onunla Güzeldim ile başlayan bu somutlama serüveni artık her şeye yansıyacaktır. Sonunda herşeyin maddeye indirgenebileceğine, duygular, düşünceler, ve hatta zaman gibi en soyut kavramların bile madde olduğuna, geçmişin ve tarihin maddenin dönüşümlerinden başka bir şey olmadığına inanır Atasü. Dağın Öteki Yüzü tüm bu düşüncelerin mükemmel bir bileşimidir. "Dorukta"ki Vicdan, artık yalnızca kendi ülkesinin tarihinin değil, kozmik bir ana gibi gezegenin tarihinin üzerinde oturmaktadır, "Sonsuz yaşamın ve sonsuz ölümün simgesi Toprak Ana" ile özdeş (103). Toprak-yani "gezegenin teni, evrenin dünya denen organını kaplayan iç derisi" (266). Bu anlayışa göre tarih bizim dışımızda değildir. O etimizde gömülüdür.

Bu tarih ve geçmiş anlayışı kaçınılmaz olarak "Ben kimim?" sorusunu doğurur. Üzerinde yaşadığımız toprakla, giderek gezegenle özdeşse varlığımız, ve kemiklerimizdeki kalsiyum, kanımızdaki demir, "dağılmış kemik tozlarından, ilik parçalarından kökleniyorsa" eğer (281), nerede arayacağız kimliğimizi? Bu durumda tek ve parçalanmamış bir kimlikten söz edilebilir mi? Vicdan Raik'e yazdığı mektuplardan birinde Virginia Woolf un Dalgalar adlı romanına değinerek şöyle der: ".. . kitaptaki bütün şahsiyetlerin Virginia Woolf un karakterinin farklı yönleri olduğu söylenir. Biz hepimiz aslında birden fazla kişiyiz Raik, biliyor musun? Sen ben hepimiz. . . Bende kaç Vicdan var ve sende kaç Raik" (275). Ancak bu, kesinlikle postmodern anlamda bir parçalanma değildir. Buradaki kişilikler yanyana dizilmiş ve birbiriyle kaynaşmayan parçalar değil, Atasü'nün tarih anlayışına göre, üst üste gelen birikmelerdir. İşte bu yüzden romanın sonunda Vicdan ile Raik'in kızının "parçalanmışlıkları fiziksel yokoluş yerine, yeni bir tümlenmeye yönelebilir" (281).

Atasü'ye göre tarih maddenin dönüşümlerinden oluşur ama bu dönüşüm bir kapalı devre biçiminde değildir. "Zaman asla döngüyü kapatmaz; zaman sarmallarla akar" (DOY, 280). Bu döngüsel, sarmal zaman imgesi, zamanın ilerlerken nesneleri yok etmediği, yalnızca ayrıştırdığı, kimi parçaları toprağa ve suya, kimini havaya karıştırdığı, topraktan gelenlerin etimize, uçup gidenlerin anılarımıza gömüldüğü düşüncesini uyandırmıştır. Aynı zamanda bir bilim kadım olan Atasü bilir ki, doğa yasasıdır: hiçbir şey yoktan varedilemez, varolan hiçbirşey aslında yok olmaz. Taş Üstüne Gül Oyması adlı derleme, geçmişten bugüne kalan somut nesnelerle ilgilidir:

Gülnihal'in mezar taşı, Zaide'nin aryasının kayıtlı olduğu taş plak, müzede korunan son yörük çadırı, Akçaağaç köyündeki terk edilmiş Rum evi, eski Mısır'in piramitleri. Oysa bunlar da gün gelecek zamanın aşındırmasına karşı koyamayacak ve un ufak olacaktır. Nitekim kitap, mermerin dayanıklılığı ama aynı zamanda dağılabilirliği üzerine bir paragrafla başlar, piramitlerin aşınmasını anlatan bir paragrafla sona erer. Öyleyse bunlardan daha dayanıklı ve kalıcı bir şeye ihtiyaç vardır zamana direnmek için. İşte bu şey "söz"dür. "Anında uçan, bilinmeyen bir zamanda yeniden yoğalan söz, hep yaşayan. . ." (TÜGO, 24). İşte Ucu fikri buradan doğmuştur. Bu son öykü kitabında Atasü, laboratuvarında çalışan bir simyacı gibi yaşamın buhurunu imbikten geçirerek yoğaltır, damla damla damıtarak sunar okuyucuya. Münih Üniversitesinin tarihi anfısinde sorduğu "Geçmiş nerede? Böylesine yok olabilir mi? Unutuş onu böylesine saklayabilir mi?" sorularının yanıtı şudur: Geçmiş buradadır (OG, "Münih'e Yağmur Yağıyor", 41). Kimi zaman İsveç'in Ankara konsolosluğunda vize almak için bekleyen Kürt gencinin Asuri yüzünde gizlidir katman katman, kimi zaman bir Türkmen gelinin yumuk yüzünün altından görünen tanrıça Tike'nin çizgilerinde (Ucu, "Antiochos'un Mirası"). Çünkü "zamanın çizgisel akışı bir yanılsama, bir imge, sanal bir saptama"dır. "Zaman maddenin geri dönüşsüz çürümesi ise, akıp giden bir şey değil ki o, durup biriken gizli bir boyut. Var mı evreni terk eden madde artığı? Öyleyse, zaman döngüsel bir şey, bir tümlük"dür (Uçu, "Antiokos'un Mirası", 106). Ama unutuşun örtüsünü hepten kaldıran şey yine de sözdür. Atasü'nün en son ve anlamlı somutlaması da budur. Söz, tıpkı kadın gövdesi gibi somut ve doğurgandır. Yaşamın özüne değer ve bu özü yeniden yoğaltarak somutlaştırır. Sözlerin arasından doğurulmuş bir geçmiş ve tarih "şimdiyi" ve "geleceği" de kendisine bağlar, zamanı bütünler. Böylece "söz" ile "öz" de bir olur, somutlaşır. Kadından "söz"e varan bu yolculukta tanrısal "logos"un dişileştirildiği söylenebilir mi? Bilemiyorum. Ama düşünmeye değer.

KAYNAKLAR

Atasü, Erendiz. Kadınlar da Vardır. Ankara: Bilgi, 1983.

Atasü, Erendiz. Lanetliler . 2. Baskı. İstanbul: Afa, 1990 [1985].

Atasü, Erendiz. Dullara Yas Yakışır. Ankara: Bilgi, 1988.

Atasü, Erendiz. Onunla Güzeldim. Ankara: Bilgi, 1990.

Atasü, Erendiz. Taş Üstüne Gül Oyması. Ankara:Bilgi, 1997.

Atasü, Erendiz. Uçu. Ankara: Bilgi, 1998.

Atasü, Erendiz. Dağın Öteki Yüzü . İstanbul: Remzi Kitabevi, 1995.

Barecca, Regina. "Metaphor- into- Narrative: Being Very Careful with Words". Women 's Studies 15, 1988. 243-256.


*Bu metin, 8-10 Nisan 1999 tarihinde Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Merkezi tarafından düzenlenen "Türk Kadın Roman ve Öykü Yazarları Sempozyumı"nda bildiri olarak okunmuştur.

**Prof. Dr. Sevda Çalışkan, ODTÜ İngilizce Bölümü


tasarım ve uygulama: tley
Erendiz Atasü'nün Özgeçmişi Erendiz Atasü'nün Yapıtları Erendiz Atasü'nün Türkçe Antolojilerde Yer Alan Yapıtları Erendiz Atasü'nün Çevrilmiş Yapıtları Erendiz Atasü'nün Yapıtları Üstüne Çalışmalar Erendiz Atasü'yle Yapılan Röportajlar Erendiz Atasü'nün Özyaşamsal Çalışmaları Erendiz Atasü'nün Kadın Edebiyatı Konusundaki Görüşleri İletişim Ana Sayfa